摘要：散文作為一種文類，與其他文學(xué)類型相比，有其獨(dú)特的體式特征，這種體式特征既包括結(jié)構(gòu)形式、表達(dá)手法等外在話語(yǔ)行為，也包括情感氛圍、思想交流等內(nèi)在格調(diào)?，旣?middot;謝弗認(rèn)為，“類型不僅‘存在’，而且它獨(dú)自‘存在’，經(jīng)驗(yàn)的文本只不過(guò)是與這一抽象本質(zhì)相符程度不等的具體化而已。”

　　《電影文學(xué)》創(chuàng)刊于1958年，是長(zhǎng)春電影制片廠旗下的刊物之一。創(chuàng)刊近50年來(lái)，依托長(zhǎng)影的人才資源與品牌優(yōu)勢(shì)，發(fā)表了大量的影視文學(xué)劇本及影視學(xué)術(shù)作品，在全國(guó)廣有影響。郵發(fā)代號(hào)：12-8。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)思維,陌生化手法,日常辭格,象征,電影文學(xué)

　　從短片處女作《小山回家》、長(zhǎng)篇導(dǎo)演處女作《小武》到《站臺(tái)》，以及之后的《公共場(chǎng)所》、《狗的狀況》、《任逍遙》、《世界》、《東》、《三峽好人》、《無(wú)用》、《我們的十年》、《二十四城記》、《河上的愛情》、《海上傳奇》、《黑色早餐》、《語(yǔ)路》，到獲得第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)的最新影片《天注定》，賈樟柯一直延續(xù)著其對(duì)社會(huì)及身處其中的普通人的關(guān)注，他將屬于個(gè)人、潛伏在腦海中的記憶碎片書寫在銀幕上。賈樟柯說(shuō)，“作為一個(gè)普通知識(shí)分子，我堅(jiān)信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶。”

　　縱觀賈樟柯的電影，觀者并不難發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的電影總是關(guān)注著社會(huì)中最普通的人群，他力圖去捕捉時(shí)代高速發(fā)展下最真實(shí)的表情，從而構(gòu)筑自己獨(dú)具特色的電影世界。他的電影中有著個(gè)人化的記憶，充斥著“良知鄉(xiāng)愁”的深切情懷，表達(dá)著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中無(wú)數(shù)小人物的愛恨情仇，人性的溫暖和生活的詩(shī)意現(xiàn)于銀幕，求生苦難中閃爍出的卑微人生光芒使得賈樟柯的電影涌動(dòng)著真實(shí)的人道主義和情懷。也許正是因?yàn)檫@種“詩(shī)意”，賈樟柯的電影與眾不同，正如陳丹青所說(shuō)：“我常覺得和凱歌、藝謀比，和馮小剛比，賈樟柯是不同的一種動(dòng)物。”

　　賈樟柯作品的獨(dú)特性引起不少學(xué)者的關(guān)注，國(guó)內(nèi)的現(xiàn)有文獻(xiàn)中有關(guān)其電影研究的論文較多，基本分為兩類，一類為混雜著影評(píng)性質(zhì)的文章，分析較多的影片有《三峽好人》、《小武》、《二十四城記》等;另一類學(xué)術(shù)論文的研究重點(diǎn)集中在賈樟柯電影的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、與第六代導(dǎo)演相比較的獨(dú)特之處、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用和其對(duì)現(xiàn)代化的反思上。本文認(rèn)為，除了上述已有的研究，賈樟柯電影能夠獨(dú)樹一幟的重要原因還在于其“散文手法”的應(yīng)用，本文試圖通過(guò)對(duì)一些被廣泛認(rèn)同的關(guān)于“散文的特點(diǎn)”的整理，并分析研究賈樟柯電影中所應(yīng)用到的“散文手法”，以期從一個(gè)較為新穎的角度更好的理解“賈氏”影片

　　一、“散文手法”的意指

　　(一)文學(xué)中的散文手法

　　本文中所涉及的“散文手法”具體而言，指的是如下幾個(gè)方面：首先，散文講求“形散神不散”，其實(shí)質(zhì)就是打破作品的戲劇性、邏輯關(guān)系，在敘事結(jié)構(gòu)上有所不同;其次，陌生化技法在作品中的運(yùn)用，這是形象思維的跨越式與求異性的體現(xiàn);第三，散文中對(duì)修辭手法的應(yīng)用，這使得作品有了詩(shī)性，直接或間接的觸動(dòng)觀者，讓他們更深層次的去思考人生和社會(huì)。這些“散文手法”不僅適用于文章，同樣也可以在影像中得以運(yùn)用。

　　1、散文基本特征：形散神不散

　　1961年中國(guó)文化屆曾開展過(guò)一次關(guān)于散文的大討論，其中“形散神聚”的觀點(diǎn)最有影響，肖云儒說(shuō)，“看起來(lái)，沒有一篇緊扣題目，就題論題，‘散’得很;實(shí)際上，是用自己精深的思想紅線把生活海洋中的貝殼珠粒，穿綴成閃光的項(xiàng)鏈。雖然色彩斑駁，但卻粒粒如數(shù);雖然運(yùn)思落筆似不經(jīng)心，但卻字字璣珠，環(huán)扣主題;形似‘散’，而神實(shí)不散。我覺得這種散與不散的相互統(tǒng)一，相映成趣的散文，方是形神兼?zhèn)涞募炎鳌?rdquo;

　　形散神不散并非散文的絕對(duì)形態(tài)，但大多數(shù)散文都有這樣的表征，大學(xué)中文教材也將形散神聚作為散文的主要特點(diǎn)。“神”被視為散文的靈魂，不僅指的是主題、中心，而且也包含著意會(huì)、心緒的元素;“散”則是散文的結(jié)構(gòu)，它區(qū)別于詩(shī)歌對(duì)措辭的錙銖必較，也不像小說(shuō)那樣戲劇沖突很強(qiáng)，散文是介于詩(shī)歌和小說(shuō)之間的一種形態(tài)。

　　2、創(chuàng)作散文的陌生化技法

　　俄國(guó)文學(xué)批評(píng)流派形式主義的代表人物維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感覺事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”

　　“陌生化”技法指運(yùn)用新鮮個(gè)性的語(yǔ)言，破除習(xí)以為常、缺乏原創(chuàng)性的語(yǔ)言壁壘，形成一種新的感知，通過(guò)打破現(xiàn)成的語(yǔ)言規(guī)范和常規(guī)想象，采用非常規(guī)的手段，建立起新的語(yǔ)言形式，它的意義在于將習(xí)以為常的事物推開，并換一種新的樣式出現(xiàn)，造成一種“陌生感”，來(lái)獲取一種“新奇”的藝術(shù)效果。

　　在散文中，通過(guò)改變語(yǔ)序、修辭或者視角轉(zhuǎn)換等方式可以達(dá)到陌生化的效果。其實(shí)所謂“陌生化”，其核心在于不斷革新我們對(duì)于人生、處事和對(duì)世界的陳舊感覺，由此抵制審美疲勞并消解日常生活的“機(jī)械性”，使讀者面對(duì)熟悉的事物也能有新的關(guān)于美的發(fā)現(xiàn)，從而感覺到作品的特別。

　　3、修辭：散文中的日常辭格

　　日常辭格包括比喻、比擬、借代、夸張、雙關(guān)、對(duì)偶、排比、反復(fù)、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)等常用修辭，一般情況下它遵循語(yǔ)言的基本規(guī)律，在符合語(yǔ)法規(guī)范的基礎(chǔ)上，通過(guò)語(yǔ)言各種元素之間的拼貼組合，增強(qiáng)表達(dá)效果，增加文章的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。修辭并非散文獨(dú)有，在小說(shuō)、詩(shī)歌等其他文體中同樣適用，筆者認(rèn)為，散文使用較多的兩種修辭分別是“比喻”和“反復(fù)”。

　　(1)比喻

　　比喻即打比方，指的是用某種具體、淺顯、熟悉的事物來(lái)說(shuō)明另一種抽象、深?yuàn)W或者陌生的事物，有利于增強(qiáng)表達(dá)內(nèi)容的生動(dòng)感，容易留給讀者鮮明深刻的印象。在比喻中，被比喻的事物稱為“本體”，用來(lái)比喻的事物稱為“喻體”，聯(lián)系二者的詞語(yǔ)稱為“比喻詞”。比喻是散文中的常用修辭，它不僅包含作者對(duì)事物敏銳而細(xì)膩的觀察，也有著作者的思想情感和生活體驗(yàn)。

　　朱自清的散文就經(jīng)常使用比喻的手法，無(wú)論是《春》的結(jié)尾，把春天分別比作剛落地的娃娃、小姑娘、健壯青年;還是《槳聲燈里的秦淮河》里把月亮比作鄉(xiāng)下羞澀的小姑娘;抑或《荷塘月色》中把荷葉比作姑娘的裙，比喻的使用讓他的散文更加生動(dòng)，就像他在《山野掇拾》序文中所說(shuō)，“雖一言一動(dòng)之微，卻包含著個(gè)人的性格，最要緊是，包蘊(yùn)著與眾不同的趣味。”比喻讓文章更有趣味。

　　(2)反復(fù)

　　為了強(qiáng)調(diào)或突出某種意圖和情感，有意識(shí)的重復(fù)某些詞語(yǔ)或句子的文學(xué)修辭稱為反復(fù)。通過(guò)對(duì)一些詞語(yǔ)或句子的重復(fù)表現(xiàn)，能夠產(chǎn)生一種回環(huán)復(fù)沓的效果，有利于增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，渲染氣氛。

　　反復(fù)亦是散文中運(yùn)用較多的修辭手法，如余光中的散文《丹佛城》 中寫到，“白。白。白。白外仍然是白外仍然是不分郡界不分州界的無(wú)疵的白，……我已經(jīng)成為山之囚后又成為雪之囚白色正將我圍困”，“白”字的反復(fù)使用讓這段描寫更加傳神，《塔》中也有類似的使用，“她來(lái)后，她來(lái)后便是后，和我同御這水晶江山。她來(lái)后，……她來(lái)后，……她來(lái)后，……她來(lái)后。她來(lái)后。她來(lái)后”，“她來(lái)后”反復(fù)的出現(xiàn)，將主人公的期待躍然紙上。反復(fù)讓文章更有韻味。

　　值得注意的是，比喻和反復(fù)作為修辭手法，經(jīng)常是在某一句或者幾處文字出現(xiàn)，當(dāng)比喻和反復(fù)在相對(duì)較長(zhǎng)的段落中使用時(shí)，我們常稱之為象征和互文。

　　(二)電影中的散文手法

　　文學(xué)和電影雖然是兩種不同的藝術(shù)形式，一個(gè)是平面的，一個(gè)是三維的，但電影與文學(xué)更多的是互補(bǔ)而非對(duì)立，電影對(duì)文學(xué)文本的闡釋是無(wú)盡的。筆者認(rèn)為，電影中的“散文手法”與散文中的“散文手法”異曲同工，具體可分為以下幾個(gè)方面：

　　第一，非線性敘事。所謂線性敘事，指的是“一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求”，“非線性敘事”即反對(duì)“線性敘事”的要求，故事并不按照時(shí)間或事件發(fā)展的順序陳述，而是被打亂成幾塊拼貼而成，因而使得事件零碎，時(shí)空被打亂，人物關(guān)系交錯(cuò)，情節(jié)多線條發(fā)展，這樣的割裂讓故事面貌更加凌亂。

　　第二，“變形”的敘事元素。人們常常會(huì)因?yàn)榱?xí)以為常而對(duì)一些事物視而不見，然而當(dāng)這些存在于人們慣性思維中的事物消失或者被夸大時(shí)，人們變會(huì)覺得奇怪，進(jìn)而好奇發(fā)生了什么。很多優(yōu)秀的影視作品會(huì)注意恰當(dāng)?shù)奶幚韺徝谰嚯x，“審美距離是指審美主體和審美對(duì)象之間必須保持一定的距離，這是審美體驗(yàn)的必要條件”，所謂距離產(chǎn)生美正源于此。筆者認(rèn)為，電影中的陌生化技法有兩種，一是模糊敘事元素，二是放大敘事元素，通過(guò)對(duì)人們熟知的事物進(jìn)行兩個(gè)不同極端的變形，喚起觀眾新鮮的審美感受。

　　第三，電影修辭手法的運(yùn)用。筆者認(rèn)為，諸多電影修辭手法中以“象征”和“互文”較為常見。在電影語(yǔ)言中，象征常用來(lái)暗示某種隱晦的深意，通過(guò)感性的象征物來(lái)意指抽象的概念或事物，往往被用來(lái)暗示某種隱蔽的意義，用感性的象征物來(lái)指示抽象的事物或意識(shí)形態(tài)?；ノ膭t指“不同文本之間結(jié)構(gòu)、故事等的相互模仿(包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術(shù)模仿)、主題的相互關(guān)聯(lián)或暗合等情況，當(dāng)然，也包括一個(gè)文本對(duì)另一文本的直接引用”，互文有利于激發(fā)觀者的聯(lián)想。

　　“散文手法”不止適用于散文，同樣也適用于電影。散文對(duì)結(jié)構(gòu)、技法、辭格的處理，能對(duì)電影有所啟發(fā)，當(dāng)電影與散文相輔相成時(shí)，彼此可以得到更好的成長(zhǎng)空間和更高的藝術(shù)價(jià)值。

　　二、賈樟柯電影中的“散文手法”應(yīng)用

　　(一)形散神不散：非線性敘事

　　北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授周星說(shuō)，“散文式電影是漸變藝術(shù)，通過(guò)平凡事件和較為松散的結(jié)構(gòu)形式反映生活過(guò)程。在創(chuàng)作風(fēng)格上，追求生活化，縮短屏幕與現(xiàn)實(shí)的距離;在結(jié)構(gòu)方式上，打破傳統(tǒng)戲劇式的電影結(jié)構(gòu)，淡化有始有終的情節(jié)結(jié)構(gòu)，弱化藝術(shù)加工痕跡。”在電影中，創(chuàng)作散文應(yīng)講求的“形散神不散”主要體現(xiàn)在影片的非線性敘事中。

　　賈樟柯的電影大都有著松散的敘事結(jié)構(gòu)，他不注重?cái)⑹虑楣?jié)，弱化戲劇沖突，注重生活細(xì)節(jié)和客觀描述。不同于好萊塢大片的曲折發(fā)展和激烈矛盾，沒有經(jīng)典敘事的開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局，他用散文般散而不亂的結(jié)構(gòu)將情節(jié)編織起來(lái)，試圖向紀(jì)實(shí)性電影靠攏。

　　無(wú)論是影片《小武》，還是《三峽好人》、《世界》，抑或《天注定》，都采用了平行敘事，“整體上無(wú)連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過(guò)幾個(gè)相互間并無(wú)因果聯(lián)系的故事片斷連綴而成”，在這種綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)下，賈樟柯將普通個(gè)體的生活和命運(yùn)，甚至是微不足道的細(xì)節(jié)和日常習(xí)慣都吸納在影片中，從而使得最常見的生存形式有了重要的社會(huì)意義。

　　《小武》的另外一個(gè)名字是《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，其中所陳列的三組人物關(guān)系正是整部影片的三個(gè)團(tuán)塊：梁小武與哥們兒靳小勇友誼情分的變化、與歌女胡梅梅愛情程度的變化、與父母親情關(guān)系的變化，在這三組變化的展現(xiàn)中，賈樟柯以邊緣化的視角，利用綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)解剖了一個(gè)小偷與他的生計(jì)和情感，一個(gè)手藝人生活的心酸和尋常。

　　《三峽好人》用了“酒”、“煙”、“茶”、“糖”四個(gè)段落串聯(lián)整部影片，在長(zhǎng)江三峽水利樞紐工程中移民遷動(dòng)的大背景下，沈紅尋夫、三明尋女這兩個(gè)平行故事貫穿其中。表面看這兩個(gè)人的故事是不相關(guān)的，但相似的經(jīng)歷讓兩個(gè)人在尋親過(guò)程中有了些許的類似。兩段故事發(fā)展的過(guò)程中，散點(diǎn)式的鋪設(shè)著其他的小人物和小故事，諸如當(dāng)?shù)鼐用袢ヒ泼褶k質(zhì)問(wèn)移民款的發(fā)放、做著旅館生意的何老板因?yàn)榉孔颖贿w無(wú)奈搬去橋洞、視周潤(rùn)發(fā)為偶像的“小馬哥”被亂石埋葬在拆遷地、女房東的房子強(qiáng)硬被拆后丈夫殘廢只能投奔廣東的女兒……這些看似不相關(guān)的個(gè)體，借由三峽大壩的建設(shè)交織在一起，讓人感慨生之無(wú)奈。

　　《世界》同樣有著散點(diǎn)式的人物和小故事，他們都被賈樟柯擱置于北京這樣的大背景中，“不出北京、走遍世界”、“大興的巴黎”、“烏蘭巴托的夜”、“東京物語(yǔ)”、“一天一個(gè)世界”五個(gè)篇章構(gòu)成了《世界》的基本框架，亮子特意來(lái)到北京，與老鄉(xiāng)小桃告別，乘上去往烏蘭巴托的國(guó)際列車遠(yuǎn)去;在公園當(dāng)差的二小，因?yàn)橥禆|西被炒魷魚，無(wú)奈的打包回往家鄉(xiāng);俄羅斯女人安娜渴望去烏蘭巴托看姐姐，歷經(jīng)舞蹈演員、陪酒女的艱辛終于完成了夢(mèng)想;小魏和小牛這兩個(gè)情侶雖然小打小鬧、不甚和諧，卻有情人終成眷屬，踏進(jìn)婚姻的禮堂;二姑娘北漂打工，夜班的強(qiáng)壓下精神不濟(jì)，被鋼筋壓垮死在醫(yī)院冷冰冰的床上;演員劉有有找到大老板當(dāng)靠山，與辛苦奮斗的日子暫時(shí)別離。這些把夢(mèng)想和人生寄托在北京的人們，又因?yàn)楦髯缘脑蚝凸适峦Ａ艋螂x開，他們就是無(wú)數(shù)北漂青年的留痕。

　　《天注定》也講了四個(gè)看似不相干又緊密聯(lián)系的故事，中國(guó)古典小說(shuō)的敘事手法在賈樟柯這里運(yùn)用的得心應(yīng)手，他嚴(yán)格的遵從了起承轉(zhuǎn)合，分別將有關(guān)貧富差距分化的現(xiàn)實(shí);夫妻、兄弟、父母連九根煙都要分份的家庭生活;有關(guān)尊嚴(yán);有關(guān)軟暴力的四個(gè)故事串在一起。它們有著空間的聯(lián)系，四個(gè)故事在地域上縱貫中國(guó)大陸的南北——山西、重慶、湖北、廣東，好像中國(guó)古畫中氣勢(shì)磅礴的萬(wàn)里山河;它們有著時(shí)間上的聯(lián)系，四個(gè)故事分別發(fā)生在過(guò)年前回家、春節(jié)期間、年后返城、返城工作后;它們有著主題上的聯(lián)系，不同的社會(huì)問(wèn)題，焦聚的是人性，也正因?yàn)槿绱?，影片有了悲天憫人的力量，有了現(xiàn)實(shí)生活中的殘酷詩(shī)意。

　　綜上所述，賈樟柯的電影結(jié)構(gòu)是非連續(xù)的、片段的，他的“電影講述的大多數(shù)是一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的無(wú)緣由故事，故事的結(jié)尾也不是傳統(tǒng)電影那種大結(jié)局的樣式”。賈樟柯的電影就像流動(dòng)的散文，充滿詩(shī)意又不缺現(xiàn)實(shí)的殘酷，不靠離奇的情節(jié)抓人眼球，也不在講求因果邏輯的結(jié)構(gòu)上下功夫，更不追求強(qiáng)烈的戲劇沖突，就這樣淡淡的、行云流水的創(chuàng)造出令人欣然接受又能陷入深思的觀賞效果。

　　(二)陌生化技法：“變形”的敘事元素

　　筆者認(rèn)為，電影中陌生化技法的使用常常通過(guò)對(duì)敘事元素的“變形”來(lái)實(shí)現(xiàn)，“變形”的敘事元素可以讓觀者感到好奇，更加關(guān)注熟悉之物的變化——缺席或夸大，進(jìn)而對(duì)這變化的原因產(chǎn)生思考。在賈樟柯的電影中就常常對(duì)敘事元素進(jìn)行“變形”，或模糊化人物，或放大普通事物和人物舉動(dòng)，這讓他的影片有了更多想象的可能。

　　1、模糊化的人物

　　在影片《任逍遙》中，郭彬彬從小在沒有父親的環(huán)境中長(zhǎng)大，忍受著郁郁寡歡的母親，又沒有父親的關(guān)懷教導(dǎo)，他缺少奮斗的目標(biāo)，不知生活的意義;混混小濟(jì)父親的存在也很尷尬，他囿于貧困的生活，日漸消沉麻木，時(shí)常被小濟(jì)毫不容情的申飭。父親這一形象的缺失和破壞，使得《任逍遙》里的兩個(gè)少年在前途上感到迷茫，在經(jīng)濟(jì)上無(wú)所依托，最終結(jié)局悲涼。弗洛伊德認(rèn)為，“父親是兒童眼中的保護(hù)者、教育者和自己未來(lái)理想化的形象，兒童的認(rèn)同作用(指?jìng)€(gè)體潛意識(shí)地向別人模仿的過(guò)程)會(huì)使兒童將父親作為榜樣進(jìn)行模仿，使自己的行為越來(lái)越像父親。”父親在孩子的成長(zhǎng)過(guò)程中起著重要的作用，《任逍遙》中對(duì)父親主權(quán)淡化，使得劇中的兩個(gè)少年困窘以難以被認(rèn)同的社會(huì)身份，找不到自己生存的價(jià)值，這其實(shí)也是當(dāng)代很多人“尋根情結(jié)”的溯源。父親這一形象的缺席，使得彬彬和小濟(jì)對(duì)自身另一種價(jià)值認(rèn)同的尋找就變得十分必要，他們選擇了另外一種非常規(guī)化的道路，思維和行為方式也和健全家庭的孩子有所不同。在外來(lái)流行文化的沖擊下，在經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)和個(gè)別媒體的煽風(fēng)點(diǎn)火下，彬彬和小濟(jì)的思維和行為方式已經(jīng)很少受到另一種形式父權(quán)的影響，取而代之的則是一種替代性的價(jià)值觀。

　　同樣缺席的人物也存在于《三峽好人》中，即韓三明與買來(lái)的妻子生的女兒，以及沈紅家出現(xiàn)的第三者。韓三明來(lái)三峽的初衷是尋女，她是父親行為的動(dòng)機(jī)，因?yàn)閮?nèi)心對(duì)尋找女兒的緊迫性，他才下定決心踏上征途，也才有了之后為自己幸福選擇的勇氣——回山西挖煤掙錢，以便贖回買來(lái)的老婆及自己的骨肉。沈紅千里尋夫的推動(dòng)力是丈夫情人丁亞玲的存在，因?yàn)樗蓴_了沈紅家庭的和諧，同樣因?yàn)樗拇嬖谏蚣t的努力未果，但這種奔波是有意義的，它體現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立女性的堅(jiān)強(qiáng)，她敢于直面慘淡的婚姻關(guān)系，敢于做出取舍，由此贏得尊嚴(yán)。丁亞玲這個(gè)人物在影片中并未出現(xiàn)，只是作為一個(gè)媒介和導(dǎo)火線，置于沈紅和丈夫之間，她的存在讓沈紅這個(gè)追隨者的形象高大起來(lái)，與其說(shuō)她是婚姻的失敗者，不如說(shuō)她是尊嚴(yán)的甘道夫。丁亞玲作為《三峽好人》中不在場(chǎng)的人物，留給觀眾的詳細(xì)信息只有一張照片，還有眾人口中關(guān)于她的支離破碎的記憶，她作為一個(gè)符號(hào)，而非特定的主人公存在于電影中，操縱著沈紅與丈夫關(guān)系的走向，沈紅的人生也因此改變，甚至工廠和民房的慘淡命運(yùn)，也都與丁亞玲有關(guān)。丁亞玲的模糊化是必要的，她在幕后直接或間接地影響著所有人的生活。

　　2、特別的“出場(chǎng)”

　　《世界》中的小桃在雨中行走的畫面很美，頂著塑料布的她，單薄的身影讓人動(dòng)容，類似的畫面也在《任逍遙》中存在，巧巧在烈日下行走，頂著單薄的衣衫，陽(yáng)光閃耀。本是尋常的兩個(gè)場(chǎng)景，因?yàn)橛?ldquo;塑料布”和“單薄衣衫”這兩個(gè)樸素道具的襯托，以及“頂著”這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，使得場(chǎng)面有了不尋常的味道。烈日驕陽(yáng)、大雨磅礴是嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，兩個(gè)女孩子孤獨(dú)的行走，手頂著的塑料布和衣衫都是她們自我保護(hù)的罩門，但這種自我保護(hù)的道具之單薄，讓人質(zhì)疑其效果的達(dá)成。賈樟柯很是擅長(zhǎng)將普通的事物安排在特別的時(shí)間和場(chǎng)合出現(xiàn)或放在特別的人身上，這種人與物的不協(xié)調(diào)所引起的陌生化再次讓詩(shī)情恣意發(fā)芽。當(dāng)現(xiàn)實(shí)照進(jìn)理想，小人物的抗衡和悲哀被“陌生化”、被“間離”，更引人深思，其實(shí)，“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感”。

　　《三峽好人》是賈樟柯2006年的上映的影片，獲第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，該片的英文名字是《Still Life》，其本意是“靜物”，賈樟柯覺得，“常年不變的擺設(shè)，桌子上的器物，墻上的飾物都有憂傷的詩(shī)意。靜物代表一種被忽略的現(xiàn)實(shí)，它留有時(shí)間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。”這些意味深長(zhǎng)的畫面，從慢而靜的長(zhǎng)鏡頭中走出來(lái)，輕嘆著成為各個(gè)段落彼此承接轉(zhuǎn)合的節(jié)點(diǎn)。于是，人民幣這種“俗物”也被賦予了特別的意味。人民幣本身不存在詩(shī)意，對(duì)有錢人來(lái)說(shuō)，它是面子、資本，是一種象征，但是對(duì)于沒什么錢的人來(lái)說(shuō)，它是夢(mèng)想、渴望，是一種詩(shī)意。在賈樟柯眼中，鄉(xiāng)愁是這人民幣上的風(fēng)景，掙錢奔波，都是為了盡快歸家，也許它并不昂貴，還有些污跡，卻承載著外出的普通人的思念和無(wú)法言語(yǔ)的悲情。

　　在賈樟柯的電影中，一些尋常的事物總會(huì)在一些特別的時(shí)刻出現(xiàn)，便有了不尋常的意義，這種間離跳躍帶來(lái)的陌生化，使得影片充滿了濃濃的詩(shī)意。事實(shí)上，不僅在精致的影像或文字之中有詩(shī)意的腳印，林林總總的簡(jiǎn)樸生活中也有著詩(shī)意，各種對(duì)人生的美好愿望和超現(xiàn)實(shí)想象中同樣有著詩(shī)意，甚至在那些看似與詩(shī)意無(wú)關(guān)、臟亂差的生活環(huán)境中，也隱藏著詩(shī)意，只要有心人發(fā)現(xiàn)它，它便會(huì)散發(fā)出感人的強(qiáng)大魅力。

　　(三)詩(shī)意化的修辭：象征與互文

　　賈樟柯的電影中常用修辭手法來(lái)描述被人忽略掉的真實(shí)，比如象征和互文。賈樟柯說(shuō)：“這些事件大家不陌生，但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)人們忽略的恰恰是事件本身，我覺得有必要拍一部電影來(lái)描述而不是評(píng)論。我很愿意成為這些事件的講述者，平靜地把自己身邊發(fā)生的事件迅速通過(guò)電影講述出來(lái)。”通過(guò)這兩種電影修辭手法的使用，不僅增加的電影的文學(xué)性，也使得電影更加充滿詩(shī)意。

　　1、象征

　　在賈樟柯的電影中總有些有象征意義的物件出現(xiàn)，它們代表著一個(gè)時(shí)代的發(fā)展?fàn)顩r，是歷史上特定時(shí)期存在的見證者。

　　《小山回家》中霞子使用的尋呼機(jī)、廣告牌上“金猴皮鞋”的標(biāo)識(shí)、小山的鄰居家里擺放的迪斯科舞磁帶、小山家滿屋子的墻上貼著的美女明星貼畫、在店鋪門口被大甩賣的破舊廣告牌等，都是二十世紀(jì)的獨(dú)有物件;《小武》中在廉價(jià)土灰色西服里套雞心領(lǐng)毛衣的幾個(gè)人、冒著黑煙的大煙囪、馬路上的拖拉機(jī)、帶梁的自行車、毛驢拉車、小賣部的公用電話、簡(jiǎn)陋的自行車修理攤、擺在大街上的澳柯瑪音響、小武大哥拿回家的萬(wàn)寶路香煙、小勇掛在晾衣服繩子上的摩托羅拉大哥大等等，展現(xiàn)了80年代小縣城的經(jīng)濟(jì)文化風(fēng)貌。

　　《站臺(tái)》里出現(xiàn)的個(gè)性鮮明的喇叭褲、從廣州回來(lái)的張軍一身風(fēng)衣且戴著墨鏡的裝扮、縣城里新開張的溫州發(fā)廊、鐘萍燙的“很合時(shí)代節(jié)拍”的發(fā)型，都是那個(gè)年代的流行文化;墻上的旗幟鮮明、革命宣傳標(biāo)語(yǔ)，是華國(guó)鋒在位時(shí)的政治形態(tài);張軍從廣州買的大號(hào)錄音機(jī)、鄰居家新買的洗衣機(jī)，是時(shí)代科技發(fā)展的代表;崔明亮看的小人書《茶花女》、張軍放在嘴邊的普希金的詩(shī)歌，是青年人的文化品位。

　　有些物件不僅象征著特殊的年代，還對(duì)敘事的發(fā)展和抒情表達(dá)起到增強(qiáng)的效果。

　　在《小武》的開篇，主人公小武在公交車上行竊時(shí)，鏡頭給了車上掛著的毛主席相片一個(gè)特寫，小武目光停在照片上，毫不害怕，繼續(xù)行竊。毛主席照片的出現(xiàn)無(wú)疑是一種象征符號(hào)，代表著一種神圣且不能侵犯的威嚴(yán)，如同影片后半部分出現(xiàn)的打擊犯罪的廣播一樣起著教化民眾的作用。值得一提的是影片中出現(xiàn)過(guò)兩次的傳呼機(jī)，第一次是小武剛擁有它的時(shí)候，難以抑制的興奮，愛不釋手，對(duì)愛情即將降臨充滿欣喜;之后便是傳呼機(jī)被警察沒收之后，最后一個(gè)訊息傳來(lái)，是胡梅梅發(fā)來(lái)的“萬(wàn)事如意”，彼時(shí)梅梅已經(jīng)知道了小武的真實(shí)身份，他們的愛情也就此終結(jié)。小小的物件，與主人公的情緒、生活及周遭人關(guān)系的變化緊密聯(lián)系。

　　在影片《三峽好人》中，沈紅手里拿著一個(gè)礦泉水瓶，已經(jīng)沒了外包裝紙，應(yīng)該被用了好久，每到一個(gè)地方，她都用這個(gè)礦泉水瓶灌水喝水，象征著她一路尋夫未果的心焦不安;字幕出現(xiàn)“煙”后的段落中，有一個(gè)寫著“芒果煙”的包裝紙，被韓三明認(rèn)真悉心保存十六載，只是因?yàn)樯厦鎸懼拮与x去的地址;在“糖”這一篇章中的大白兔奶糖，也是妻子要留給韓三明的，可他卻將糖要開分成兩半，另外一半給妻子，他這一貼心的舉動(dòng)，飽含著濃濃的比糖還甜的感情?；蛟S正像韓三明自己說(shuō)的那樣，“自己的事情哪能忘”，他耿直的表達(dá)著對(duì)妻子和女兒的殷切期盼。

　　除了在影片中出現(xiàn)的物件，賈樟柯給不少電影的命名也有著強(qiáng)烈的象征意味，無(wú)論是《小山回家》、《站臺(tái)》，還是《三峽好人》、《二十四城記》，都涵蓋著空間的概念。車站是賈樟柯電影中出現(xiàn)相對(duì)較多的場(chǎng)所，公交車站、汽車站、火車站抑或碼頭，都是一種空間的隱喻，在工業(yè)文明高速發(fā)展的城市中，車站成了這一變化進(jìn)程的縮影，它是普通人生活的窘境的體現(xiàn);它象征著歸家、故鄉(xiāng)。公車不管何時(shí)啟程、跑的再遠(yuǎn)，總要回家，就如同人生，三明要找自己的女兒，小武要尋求自己的身份認(rèn)同……當(dāng)騎摩托的彬彬穿過(guò)熙攘的街道去往一個(gè)雜亂無(wú)章的汽車站，車站也有了回味無(wú)窮的詩(shī)意和綿延不斷的回味。

　　2、互文

　　人物再現(xiàn)法為巴爾扎克所創(chuàng)，指同一人物在不同的作品中出現(xiàn)，《人間喜劇》中就有400多個(gè)再現(xiàn)人物被分散到75部作品中。賈樟柯的電影也有類似的應(yīng)用，即互文。

　　《任逍遙》中的小濟(jì)，買盜版碟時(shí)問(wèn)彬彬是否有《小武》和《站臺(tái)》這兩個(gè)碟，而《小武》和《站臺(tái)》分別是賈樟柯1998年和2000年執(zhí)導(dǎo)的影片。

　　《站臺(tái)》里崔明亮在乘坐文工團(tuán)拖拉機(jī)離開高家莊時(shí)偶遇表弟，表弟韓三明從山路上抄近道過(guò)來(lái)，追趕著崔明亮希望他把自己手里的五元錢給妹妹文英，讓她好好讀書，考個(gè)好大學(xué)翻身做人，不要再回農(nóng)村。崔明亮邀請(qǐng)三明跟自己一同乘拖拉機(jī)離開，三明拒絕后翻向山坡離開;三明給錢要妹妹遠(yuǎn)離農(nóng)村，自己卻無(wú)奈限于這寸貧瘠的土地，跟小煤礦主簽訂生死合同，養(yǎng)家糊口。而在《世界》這一影片中，三明再次出現(xiàn)，替死于北京工傷事故的親人簽署賠償文件。在《三峽好人》中，三明再次出現(xiàn)，千里尋妻女，希望追求幸福。

　　“烏蘭巴托”位于蒙古國(guó)，賈樟柯的電影中也反復(fù)提及它。在《站臺(tái)》中，崔明亮和張軍討論著這個(gè)地區(qū)以及它的天氣;它是《世界》中梁子的目的地、安娜想看望姐姐的地方，左小祖演唱的主題曲《烏蘭布托的夜》也隱藏著這個(gè)地名。賈樟柯在網(wǎng)上一元銷售《世界》接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)，“這來(lái)自童年的記憶。童年聽收音機(jī)時(shí)，老是能聽到冷空氣從烏蘭巴托傳來(lái)，我一直想了解烏蘭巴托是什么樣子。”也許烏蘭巴托就是賈樟柯電影中那些小人物的“烏托邦”，是他們期待的世界，有溫度、人情，有空間可以允許他們那些美好夢(mèng)想的存在。

　　賈樟柯利用電影文本的互文手法，擴(kuò)展了時(shí)空，蔓延了故事的長(zhǎng)度。

　　結(jié)語(yǔ)：

　　賈樟柯的影像風(fēng)格有極其突出的特點(diǎn)，成為中國(guó)式作者電影中一道亮麗的風(fēng)景線。他的影片中充滿著濃郁的人文關(guān)懷，并忠于現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)慢慢掀開給人看的同時(shí)，透著一股樸素的詩(shī)意，他的影片綜合了紀(jì)實(shí)美學(xué)和超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，受到國(guó)內(nèi)外不少著名導(dǎo)演或評(píng)論家的贊譽(yù)。

　　從《小山回家》，到“故鄉(xiāng)三部曲”，再到《三峽好人》、《二十四城記》、《世界》、《天注定》等影片，這個(gè)發(fā)展軌跡里唯一沒變的就是“變化”，即導(dǎo)演對(duì)中國(guó)社會(huì)中上演的事件和小人物個(gè)體的狀態(tài)的關(guān)注與思考，他通過(guò)“賈式風(fēng)格”、帶有“散文手法”的個(gè)性化影像讓觀眾也能感同身受。他試圖通過(guò)不撒謊的攝影機(jī)，真實(shí)地記錄真相，客觀的展現(xiàn)普通人的內(nèi)心世界，讓我們發(fā)現(xiàn)，這些人物的內(nèi)心和我們周遭的現(xiàn)實(shí)世界一樣豐富而美好，復(fù)雜而深情。他的作品所關(guān)注的焦點(diǎn)，就像新散文思維發(fā)展的三個(gè)階段，即“社會(huì)反思、文化尋根、生存探索”，讓人反思，給人沖擊。

　　本論文通過(guò)探究賈樟柯電影中與散文相類似的特質(zhì)、技法以及具體應(yīng)用，試圖為未來(lái)相關(guān)影片的創(chuàng)作提供某些借鑒。

　　安德烈·巴贊的電影理論提出，“力求使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線”，生活是復(fù)雜多義的，紀(jì)實(shí)性色彩再濃厚的影片也依然無(wú)法表達(dá)生活的全部面貌。而賈樟柯利用“散文手法”創(chuàng)作電影，從更深的層面上揭示生活真相。在紀(jì)實(shí)與非紀(jì)實(shí)的平衡發(fā)展中，努力展示他所了解的現(xiàn)實(shí)世界。

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