摘 要：《舞蹈風(fēng)暴》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《舞蹈》)作為一檔現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)綜，內(nèi)含了豐富的語(yǔ)圖關(guān)系網(wǎng)?！段璧浮放c文學(xué)話(huà)語(yǔ)的異性相吸作用既凸顯了二者在形式結(jié)構(gòu)方面的相似性，又在各自藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與情感互補(bǔ)的雙效收益。此外，《舞蹈》也是圖像時(shí)代下融合了文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)和現(xiàn)代科技元素的產(chǎn)物，其藝術(shù)呈現(xiàn)中也包含了不同社會(huì)權(quán)力話(huà)語(yǔ)體系，而每一體系背后都有特定的情感訴求。因此，有必要對(duì)《舞蹈》中潛藏的圖文關(guān)系進(jìn)行深入地研究。

　　關(guān)鍵詞：舞蹈風(fēng)暴;圖像時(shí)代;圖文關(guān)系;語(yǔ)圖關(guān)系;對(duì)話(huà);狂歡

　　科技不僅影響了人的生活，也極大地改變了人觀察世界的方式。當(dāng)代科技發(fā)展的直接結(jié)果是電子媒介的廣泛應(yīng)用，隨之而來(lái)是“圖像時(shí)代”的來(lái)臨及圖像學(xué)研究的興起。在圖像學(xué)研究領(lǐng)域，圖文關(guān)系是重要分支，主要包括圖文互文、圖文互斥以及圖文縫隙等研究模式。但學(xué)者們大多集中在經(jīng)典文本、影像領(lǐng)域的圖文或語(yǔ)圖研究，而忽視了《舞蹈》這類(lèi)網(wǎng)綜所蘊(yùn)藏的圖文研究?jī)r(jià)值。W·J·T·米歇爾曾說(shuō)：“21世紀(jì)的問(wèn)題是形象的問(wèn)題。我們生活在由圖像、視覺(jué)類(lèi)像、臉譜、幻覺(jué)、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想所控制的文化中……”[1]“形象”與當(dāng)代人的生活緊密相連，而圖像以其直觀性贏得人們的青睞，并與文字、語(yǔ)詞一同構(gòu)成人們認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)情感的媒介。值得注意的是，圖像、文字及語(yǔ)詞本身有媒介特性，它們彼此或正向或反向地有一定縫隙的溝通，而這背后則蘊(yùn)含著時(shí)代的價(jià)值觀念，最終構(gòu)成人類(lèi)特定時(shí)期的精神文化?！段璧浮分械奈枵邔⑵渌磉_(dá)的話(huà)語(yǔ)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為肢體動(dòng)作，為人們呈現(xiàn)出豐富的視覺(jué)圖景的同時(shí)，也將特定情感傳遞給觀者，進(jìn)而引起觀者的情感共鳴以及對(duì)生命的思考。

　　一、《舞蹈》與文學(xué)話(huà)語(yǔ)的異性相吸

　　《舞蹈》是舞者進(jìn)行限時(shí)創(chuàng)演的全舞種競(jìng)技類(lèi)網(wǎng)綜，與時(shí)下流行的網(wǎng)綜不同，它的創(chuàng)作者(包括舞者和節(jié)目制作者，下文同)對(duì)燈光(場(chǎng)景氛圍)、鏡頭和“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)的運(yùn)用，在某種程度上與作家在環(huán)境書(shū)寫(xiě)、情節(jié)描繪及零聚焦敘事手法的使用方面具有同構(gòu)性，因此，舞蹈與文學(xué)話(huà)語(yǔ)在人物塑造及情感表達(dá)上呈現(xiàn)出異性相吸的特質(zhì)。

　　(一)《舞蹈》的場(chǎng)景與文學(xué)話(huà)語(yǔ)中的環(huán)境相對(duì)應(yīng)。在《舞蹈》中，創(chuàng)作者以不同顏色的燈光營(yíng)造了不同的場(chǎng)景氛圍。正如阿恩海姆對(duì)色彩的研究，“色彩的一般表現(xiàn)力及其特定的溫度不僅是由色彩本身決定，還要受到亮度和飽和度的影響”[2]?！段璧浮返膭?chuàng)作者很好地運(yùn)用了燈光色彩，在《看見(jiàn)什么吃什么》中，舞者向觀眾展示的是處于熱戀期的戀人形象，而舞臺(tái)的燈光以明亮的暖色調(diào)——粉色為主，并配以舞者熱情而歡快的舞蹈，這就與人物所處的浪漫和甜蜜的場(chǎng)景氛圍相吻合。同樣，文學(xué)話(huà)語(yǔ)也在以色彩進(jìn)行人物塑造及情緒表達(dá)。在巴金的《家》中，有一段描述鳴鳳投湖前的景象，“她的前面卻橫著一片黑暗，那一片、一片接連著一直到無(wú)窮的黑暗，在那里是沒(méi)有明天的”[3]218。這里的“黑暗”顯然有多重含義：一是指鳴鳳所處的自然環(huán)境黑暗;二是女性所處的社會(huì)壞境黑暗;三是黑色有助于將人物的絕望、悲涼之情烘托出來(lái)。可見(jiàn)，舞蹈和文學(xué)話(huà)語(yǔ)在場(chǎng)景和環(huán)境氛圍的設(shè)置上有相似性。場(chǎng)景和環(huán)境的設(shè)置不僅有助于塑造人物形象，也為故事情節(jié)的發(fā)展作了鋪墊，從而使觀者更加深切地感受到人物的情緒狀態(tài)。

　　(二)《舞蹈》的鏡頭語(yǔ)匯與話(huà)語(yǔ)文本的情節(jié)發(fā)展相對(duì)應(yīng)。在《舞蹈》中，創(chuàng)作者通過(guò)切換鏡頭，將故事情節(jié)緊湊靈活地展現(xiàn)出來(lái)。在《繁華聲》中，舞者塑造了一位處于人生低谷的年輕人形象。舞蹈之初，鏡頭下的舞者，雙手抱膝，額頭朝著膝蓋的方向微低，坐在燈光昏暗的舞臺(tái)中央，給人以孤獨(dú)之感。舞蹈的中段，鏡頭聚焦在舞者的一個(gè)轉(zhuǎn)身動(dòng)作和隨之而來(lái)的開(kāi)門(mén)聲上，這是舞者的情緒由低沉走向高昂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。舞蹈的后期，鏡頭中的舞者與一股無(wú)形的力量展開(kāi)了對(duì)抗式的“拉鋸戰(zhàn)”，隨著音樂(lè)節(jié)奏的加快以及燈光變亮，舞者以一記右勾拳擊碎了鉗制他的力量，沖破了消極情緒的牢籠，迎來(lái)了新生?？梢?jiàn)，鏡頭語(yǔ)匯是舞蹈敘事和情節(jié)推進(jìn)的重要媒介，反觀文學(xué)則以話(huà)語(yǔ)文本為媒介進(jìn)行敘事。在巴金的《家》中，鳴鳳投湖前有這樣的景象，“她一路上摸索著，費(fèi)了很大的力，才走到她的目的地——湖畔。湖水在黑暗中發(fā)光，水面上時(shí)時(shí)有魚(yú)的唼喋聲。她茫然地立在那里，回想著許許多多的往事”[3]218。其中“摸索”一詞表現(xiàn)出了鳴鳳對(duì)前路未知的小心姿態(tài)，“費(fèi)了好大的力，才走到目的地”一句，表現(xiàn)出了路程的艱辛，也寓意著鳴鳳人生路途的不易，而“茫然”一詞則將鳴鳳的絕望和無(wú)助展示的淋漓盡致。由此可見(jiàn)，鏡頭語(yǔ)匯和文學(xué)話(huà)語(yǔ)在一定程度上有相似性，創(chuàng)作者可以在較短的時(shí)間中進(jìn)行敘事和情感表達(dá)。

　　(三)《舞蹈》的“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)與話(huà)語(yǔ)文本的零聚焦敘事手法有相似的作用。“360°時(shí)空凝結(jié)”是在定格畫(huà)面的基礎(chǔ)上以畫(huà)面中的人或物為中心全方位展示人或物姿態(tài)的錄影技術(shù)。在《不易》中，舞者通過(guò)借助外部物體，完成了由消極情緒向積極情緒的轉(zhuǎn)變，而情緒轉(zhuǎn)變的時(shí)刻是整個(gè)舞蹈的最高潮部分，需靠“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)來(lái)完美實(shí)現(xiàn)的。在舞蹈的結(jié)尾，舞者從口袋里掏出一個(gè)發(fā)光的小物件并將其放進(jìn)了裝滿(mǎn)此類(lèi)物件的盒子里。隨著舞臺(tái)燈光變暗，年輕人將這盒小物件筆直拋向空中，猶如一個(gè)個(gè)飄渺的夢(mèng)想，可望而不可即，緊接著，在舞蹈畫(huà)面定格結(jié)束后，隨著這些小物件降落至舞臺(tái)，寓意著夢(mèng)想落地，一改之前無(wú)根之狀而成有本之木，有了厚實(shí)、良好的成長(zhǎng)環(huán)境。在文學(xué)創(chuàng)作方面，不論是莫言的《蛙》、魯迅的《阿Q正傳》，還是托爾斯泰的《巴黎圣母院》、東野圭吾的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》都通過(guò)零聚焦敘事手法將特定情境下的人物情感展示了出來(lái)，使得人物心理與外部環(huán)境相契合，達(dá)到了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的效果。它也能在一定程度上于某一時(shí)刻引起讀者的共鳴?！段璧浮分?ldquo;360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)和文學(xué)話(huà)語(yǔ)中零聚焦敘事手法的使用在故事情節(jié)、人物情感以及讀者接受方面都起到同樣的作用，顯示出二者的相似性。

　　盡管《舞蹈》和文學(xué)話(huà)語(yǔ)在藝術(shù)呈現(xiàn)手法和形態(tài)上有所區(qū)別，但二者在最終的藝術(shù)呈現(xiàn)效果上具有相向性，即都是為了更好地進(jìn)行人物形象的塑造和情感的表達(dá)，這也說(shuō)明了圖像與文學(xué)話(huà)語(yǔ)的共通性。

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