摘要：由上述的音樂藝術(shù)形成的歷史進(jìn)程可見，皖江地區(qū)的音樂藝術(shù)與中國(guó)音樂史發(fā)展歷程是相協(xié)步的，展現(xiàn)了歷史文化的既往成就。但它也表現(xiàn)出一定的地域個(gè)性特點(diǎn)，從文化的多元屬性上看，皖江音樂具有吳越文化的表現(xiàn)形態(tài)，如在旋律線條裝飾上的繁復(fù)回繞;同時(shí)在內(nèi)容上具有楚文化“尚巫”、“尚悲”的傾向。在隋唐以前，皖江音樂藝術(shù)屬于中原文化邊緣的“淮夷文化”，音樂藝術(shù)發(fā)展較滯后，表現(xiàn)在樂種上也就較匱乏，只有少數(shù)作品進(jìn)入史家或文學(xué)家的視野。而宋以后，隨著市民音樂藝術(shù)的興盛，善長(zhǎng)歌舞、戲劇的皖江音樂在徽文化漸興的背景下逐漸彰顯出旺盛的發(fā)展勢(shì)頭。融和南北、西東的音樂風(fēng)格，一些音樂品種取得了全國(guó)性的影響，使某些戲曲、民歌走向全國(guó)。但這種南北兼容的音樂風(fēng)格也使其個(gè)性不明，在現(xiàn)今的民間音樂大家庭中難使人產(chǎn)生過耳不忘的印象。

　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂,音樂教學(xué),藝術(shù)教學(xué)

　　新中國(guó)建立前，皖江音樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展基本處于自然狀況下的優(yōu)勝劣汰，新樂種的興起和老樂種的消亡只在音樂自身發(fā)展規(guī)律下更迭。表現(xiàn)在對(duì)民間音樂的記載較少;有記載的多是歌辭，樂譜的遺存更是少見;只有在某些文學(xué)家的作品中有少量音樂蹤跡可辨，但要具有相當(dāng)?shù)囊魳穼W(xué)理論功底才能理解其價(jià)值。理論成果方面，主要體現(xiàn)在對(duì)古代音樂理論的總結(jié)，如凌廷堪的《燕樂考原》等;再有就是對(duì)古代戲曲的理論總結(jié)，如陳獨(dú)秀的戲劇理論總結(jié)與改良。新中國(guó)建立后，皖江地區(qū)響應(yīng)全國(guó)音樂集成化、圖書館化整理的號(hào)召，對(duì)本地區(qū)的音樂進(jìn)行了全面的搜集與整理，已經(jīng)出版的有民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等各安徽卷本的“集成”和“志書”，加上不定期的各地民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等曲集的出版和音樂考古成果的不斷出現(xiàn)及其研究，較豐富地發(fā)掘與保存了皖江地區(qū)音樂文化的遺產(chǎn)。

　　先秦時(shí)期，皖江身處楚、吳、越等諸侯國(guó)的轄制下，以鐘鼓祭祀音樂為主體的音樂文化在此亦有記載。如出土的這一時(shí)期的青銅樂器：合肥的商代銅鈴、青陽的編鐘等。圍繞于鐘鼓之樂的樂舞藝術(shù)在這一時(shí)期得到了較大發(fā)展，如出土于合肥的戰(zhàn)國(guó)玉雕舞人，身著長(zhǎng)袍，袖窄而長(zhǎng)，雙臂舞動(dòng)呈前驅(qū)狀，左手高高揚(yáng)起而將袖甩起飄落于身后，右手曲肘將長(zhǎng)袖挽動(dòng)飄卷于后側(cè)①。這一樂舞圖顯示了先秦時(shí)期皖江舞蹈的技藝與風(fēng)格，以婀娜多姿的身段和飄逸瀟灑的風(fēng)格使其在中國(guó)先秦的樂舞中留下絢麗樂章。民歌方面，居于楚都陵陽9年之久的屈原完成了《九歌•招魂》篇，為安徽成為今天的民歌之鄉(xiāng)留下了歷史的蹤跡。中古時(shí)期的歌舞藝術(shù)得到發(fā)展，皖江地區(qū)亦然。在中國(guó)文學(xué)史中占有重要地位的《孔雀東南飛》反映的是建安時(shí)期廬江縣的一首民歌;而久居馬鞍山等地的唐代大詩人李白曾在其作《贈(zèng)汪倫》詩中提到“踏歌”之聲。說唱音樂中，《百戲》中的《角抵》在望江縣志中有記載，這種以舞蹈動(dòng)作和說唱結(jié)合來演繹故事的形式在皖江地區(qū)也得到了發(fā)展。樂舞藝術(shù)中，馬鞍山出土的漆器中所繪制的宴樂歌舞圖可比曹植《箜篌引》篇中的奢華舞容，而合肥近郊曾流行有“箏笛浦”的傳說，敘說了曹操和歌伎宴樂歌舞的盛況。這些歌舞藝術(shù)與漢唐歌舞伎樂的旺盛發(fā)展態(tài)勢(shì)是相合一致的。自宋代開始，民間俗樂藝術(shù)得到了很大發(fā)展，說唱、戲曲、民歌逐漸走到了藝術(shù)的前沿而取代宮廷樂舞的統(tǒng)治地位。宋大觀年間(1107-1110)開始出現(xiàn)的儺舞曾流行于蕪湖、當(dāng)涂、繁昌等地，這種將民間祭祀歌舞普及化發(fā)展的民間藝術(shù)從此開啟了歷史的詩篇，成為戲曲而發(fā)展至今，它已被認(rèn)為是中國(guó)古代戲曲的活化石。

　　明前期的南戲弋陽、余姚、海鹽、昆山諸腔就在皖江地區(qū)流行，從而刺激了該地區(qū)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，并在萬歷年間形成新安、皖上兩個(gè)戲曲流派。明代中葉產(chǎn)生有目連戲，出現(xiàn)了一大批戲曲作家如鄭之珍等。明中葉徽班已開始在蘇州等大都市演出，徽劇的發(fā)展與成熟刺激了京劇等戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生，潛山藝人程長(zhǎng)庚在這其中發(fā)揮了極大的作用。清末，隨著地方戲曲藝術(shù)的個(gè)性得到發(fā)展，皖江地區(qū)出現(xiàn)了以黃梅戲?yàn)榇淼牡胤叫詰蚯鷦》N，其中有廬劇、皖南花鼓戲、梨簧戲等以其鮮活的民間音樂形態(tài)而得到了廣大人民群眾的喜愛。民歌中，以馮夢(mèng)龍《山歌》所記載的《時(shí)興歌》等曲目可知，有一批皖江地區(qū)的民歌得到了音樂文學(xué)家們的青睞。使巢湖、繁昌等地的民歌藝術(shù)得到了歷史的高度評(píng)價(jià)。而民間歌舞也在這一時(shí)期得到了前所未有的發(fā)展，可分為祭祀類、民俗類、模仿鳥獸類、征戰(zhàn)類、狩獵類、宗教類、傳說類及其它類等多種題材②，從中可以看出民間俗樂藝術(shù)得到張揚(yáng)的藝術(shù)思潮之體現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期，隨著救亡運(yùn)動(dòng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，皖江地區(qū)成為革命的重要根據(jù)地，配合戰(zhàn)事需要，這期間革命民歌被得到極大發(fā)展，而傳統(tǒng)音樂各種體裁也結(jié)合戰(zhàn)爭(zhēng)需要進(jìn)行了題材創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了時(shí)代風(fēng)貌的革命曲藝、戲曲等新發(fā)展。新中國(guó)的成立使皖江地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)得到了快速發(fā)展，民間音樂得到了前所未有的重視，民間藝人的社會(huì)地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走進(jìn)了中南海演出。這時(shí)期最重要的舉措是開始有意識(shí)地進(jìn)行了傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。如以黃梅戲等戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展為中心帶動(dòng)了皖江地方戲曲藝術(shù)的變革，以當(dāng)涂、繁昌民歌為名錄的民歌整理、保護(hù)得到了新的開拓，展現(xiàn)了皖江民間音樂的旺盛藝術(shù)生命力。