摘要：由于國(guó)際和國(guó)內(nèi)的政治氣候的變化，刮起資產(chǎn)階級(jí)自由化之風(fēng)，自然也波及到文藝領(lǐng)域，在文藝與政治關(guān)系上出現(xiàn)了一些極其錯(cuò)誤的理論觀(guān)點(diǎn)。它們集中麥現(xiàn)在“文藝與政治不能統(tǒng)一”，統(tǒng)一的結(jié)果就要“作出藝術(shù)上的犧牲以遷就政治”，就必然導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”(1)經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期大肆宣揚(yáng)文藝要“淡化政治”、“遠(yuǎn)離政治”、“脫離政治”和“超越政治”之后，使文藝與政治關(guān)系問(wèn)題便成了“諱言忌語(yǔ)”。因?yàn)樗质强陀^(guān)存在，所以人們總會(huì)遇上，就只好想方設(shè)法回避。這是極不正常的怪現(xiàn)象。

　　那么，文藝與政治究競(jìng)是什么關(guān)系?只要我們認(rèn)真、深入地學(xué)習(xí)《延座講話(huà)》，以及周恩來(lái)、鄧小平等同志的有關(guān)講話(huà)，就能全面、正確地把握它們之間內(nèi)在的審美聯(lián)系。

　　一

　　《延座講話(huà)》中，關(guān)于文藝與政治關(guān)系的總的思想原則是;在現(xiàn)在還存在著階級(jí)的世界上，文藝是屬于一定階級(jí)，屬于一定的政治路線(xiàn)的;為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。毛澤東同志還進(jìn)一步明確要求：文藝要服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)，并反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治。顯然，這里所說(shuō)的政治，絕非是指直接的、臨時(shí)的、具體的政治任務(wù)，而是整體的政治方向、政治路線(xiàn);也絕非是政治家的政治，政治工作者的政治，而是指無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治，人民大眾的政治。譬如，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最大的政治是抗日斗爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最大的政治是解放斗爭(zhēng)，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期最大的政治是“四化”建設(shè)和精神文明建設(shè)。就是說(shuō)，一切利于抗日斗爭(zhēng)、解放斗爭(zhēng)和四化建設(shè)、精神文明建設(shè)的文藝作品，便都是合乎政治標(biāo)準(zhǔn)的;反之，一切不利于它們的文藝作品，便都是不合乎政治標(biāo)準(zhǔn)的。文藝服從這樣的政治方向、路線(xiàn)、標(biāo)準(zhǔn)，廣大的革命人民和真正的愛(ài)國(guó)主義者，都會(huì)贊成;當(dāng)然，那些頑固主張漢奸文藝、封建主義文藝、資產(chǎn)階級(jí)文藝的人，則是都會(huì)反對(duì)的。文藝與政治的這種固有的不解之緣，已被半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)革命文藝發(fā)展史所證明。這是文藝發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律，并不是象有的人所說(shuō)的那樣，好象是所謂的“權(quán)力意志”所為。

　　因此，在論述文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系之前，首先要分清楚文藝和政治的性質(zhì)。因?yàn)樵陔A級(jí)社會(huì)里以及在仍然存在著階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)里，既有不同性質(zhì)的文藝，也有性質(zhì)不同的政治，要論其關(guān)系，就需要具體地論述什么性質(zhì)的文藝與何種性質(zhì)的政治之關(guān)系。無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的社會(huì)主義文藝與資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)政治，按魯迅的說(shuō)法，是一種走著“歧途”的對(duì)立關(guān)系;資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)文藝與社會(huì)主義政治，也是一種走著“歧途”的對(duì)立關(guān)系;而社會(huì)主義文藝同社會(huì)主義政治，則是一種走著“同途”的協(xié)調(diào)關(guān)系;資產(chǎn)階級(jí)文藝特別是這個(gè)階級(jí)的反動(dòng)文藝，同資產(chǎn)階級(jí)政治大體上也是一種走著“同途”的協(xié)調(diào)關(guān)系(包括那些對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政治小罵大幫忙的資產(chǎn)階級(jí)文藝)。當(dāng)然，這是就總的傾向來(lái)說(shuō)的，實(shí)際情況要復(fù)雜得多，具體作品需要具體分析。

　　周恩來(lái)同志根據(jù)馬列文論、毛澤東文藝思想關(guān)于文藝與政治關(guān)系的基本原則，在文藝為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上，辯證地論述了文藝與政治的內(nèi)在審美聯(lián)系。長(zhǎng)期以來(lái)，文藝與政治的關(guān)系在一些同志當(dāng)中不能得到正確的解決，一個(gè)至關(guān)重要的原因，就是沒(méi)有能夠在文藝為人民服務(wù)這個(gè)問(wèn)題上，正確把握社會(huì)主義文藝與社會(huì)主義政治互相影響、互相滲透、互相促進(jìn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系。如果撇開(kāi)文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)大前提、大方向，忽略了文藝和政治的不同性質(zhì)，甚至自覺(jué)不自覺(jué)地把資產(chǎn)階級(jí)文藝和政治當(dāng)成自己心目中追求的目標(biāo)，在這種心態(tài)下奢談文藝與政治的關(guān)系，斷然是談不清楚的。最簡(jiǎn)單的辦法莫過(guò)于大談文藝淡化政治，遠(yuǎn)離政治，脫離政治和超越政治，然而其背后，實(shí)際上使社會(huì)主義文藝悄悄地蛻化即“和平演變”成同資產(chǎn)階級(jí)政治走著“同途”的文藝。這是我們黨和人民絕對(duì)不能容許的。恩格斯指出：“加果真的要脫離政治，那是荒謬的;他這樣做，只能為當(dāng)權(quán)者和資產(chǎn)階級(jí)幫忙。”(2)主張文藝脫離政治的實(shí)質(zhì)，是企圖用脫離無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的政治以掩蓋文藝與資產(chǎn)階級(jí)政治的聯(lián)系。

　　在文藝為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上正確地把握文藝與政治互相滲透、融合一體的辯證關(guān)系，是周恩來(lái)同志一貫堅(jiān)持的社會(huì)主義文藝主張。他明確指出文藝“為誰(shuí)服務(wù)是個(gè)政治標(biāo)準(zhǔn)，……政治標(biāo)準(zhǔn)不等于一切，還有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還有個(gè)如何服務(wù)的問(wèn)題。服務(wù)是用文藝去服務(wù)，要通過(guò)文藝的形式，文藝的形式是多種多樣的，不能框起來(lái)。”(3)在他看來(lái)，文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系應(yīng)該統(tǒng)一在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上，即通過(guò)文藝的審美特性去體現(xiàn)符合人民需要、利益、要求和理想的政治。在今天，社會(huì)主義文藝的主旋律，就是通過(guò)文藝的審美特性、審美形式去表現(xiàn)和協(xié)助社會(huì)主義“四化”建設(shè)和精神文明建設(shè)，達(dá)到文藝為入民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的崇高目的。文藝實(shí)踐證明，只強(qiáng)調(diào)政治對(duì)文藝的指導(dǎo)和滲透作用，而忽視文藝的審美特性、審美形式對(duì)政治的深層影響，用政治沖擊、取代藝術(shù)，就阻礙文藝的繁榮發(fā)展;相反，只強(qiáng)調(diào)文藝的審美特性、審美形式，提倡脫離以至背離文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的政治方向、政治標(biāo)準(zhǔn)，用藝術(shù)排斥、抵消政治，甚至將文藝凌駕于政治之上，就導(dǎo)致文藝迷失方向以至墮入歧途。這兩種傾向，都必然對(duì)文藝沿著為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的正確方向發(fā)展造成危害。只有強(qiáng)調(diào)在文藝為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)文藝與政治的完美統(tǒng)一、對(duì)社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展才是有益的。離開(kāi)了文藝為人民服務(wù)這個(gè)基礎(chǔ)或前提，文藝就不是為人民人眾的文藝，政治也不是人民大眾的政治，那還談什么社會(huì)主義文藝與社會(huì)主義政治的關(guān)系呢?

　　社會(huì)主義文藝的首要問(wèn)題，在于從理論上和實(shí)際上徹底解決在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上，正確理解和處理文藝與政治這一審美范疇的內(nèi)在聯(lián)系。毛澤東同志在這方面作過(guò)精辟論述。他在《延座講話(huà)》中，著重論述了文藝為人民大眾服務(wù)的根本方向之后指出：“又是政治標(biāo)準(zhǔn)，又是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這兩者的關(guān)系怎么樣呢?政治并不等于藝術(shù)，……我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀(guān)點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀(guān)點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所渭‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向。”因?yàn)楹鲆曃乃嚨恼嗡枷雰A向性，或者忽視文藝的藝術(shù)性，都不能使文藝沿著為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向和道路繁榮發(fā)展，都不符合人民的利益。只有文藝與政治互相滲透、融為一體，才符合人民的利益，才能求得文藝的正確發(fā)展。因此，周恩來(lái)同志向來(lái)旗幟鮮明地堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)的政治標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也極為重視文藝如何為人民服務(wù)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，主張以這兩個(gè)方面的辯證統(tǒng)一為科學(xué)的藝術(shù)原則。當(dāng)人們對(duì)文藝與政治的關(guān)系產(chǎn)生各種糊涂觀(guān)念，反對(duì)一切“政治框子”時(shí)，他卻對(duì)“框子”作了辯證的精辟論述：“馬克思主義是有框子的。我們有的是大框子，井不一般地反對(duì)框子。我們要改造整個(gè)社會(huì)，使之無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，這個(gè)框子該有多大!我們還要改造自然，又是多么大的框子!無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀(guān)是最科學(xué)、最偉大的世界觀(guān)，拿過(guò)去的種種世界觀(guān)來(lái)比較，那些都渺小得很。只有我們才能改造整個(gè)社會(huì)、整個(gè)世界，揭示未來(lái)，我們有的是最偉大的框子。把這個(gè)偉大的框子縮小成為形而上學(xué)、主觀(guān)主義東西的小框子，是錯(cuò)誤的”(4)在這里，他首先主張社會(huì)主義文藝應(yīng)該有“最偉大的框子”，即文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的堅(jiān)定正確的政治方向或政治標(biāo)準(zhǔn);其次才是反對(duì)那種損害文藝審美特性，束縛文藝繁榮發(fā)展的形而上學(xué)、主觀(guān)主義的“小框子”。他所說(shuō)的“最偉大的框子”，是指馬克思主義的“最科學(xué)、最偉大的世界觀(guān)”，其中文藝觀(guān)方面，它的核心是文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的政治方向或政治標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)現(xiàn)這個(gè)方向，符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，才有可能創(chuàng)造出社會(huì)主義文藝，幫助人民群眾認(rèn)識(shí)世界，改造世界，揭示未來(lái)。這種“偉大的框子”，其審美范疇該有多大!作家藝術(shù)家自由創(chuàng)作的天地該有多么廣闊!因而它決不會(huì)束縛文藝的繁榮發(fā)展，只會(huì)確保文藝沿著正確的政治方向永不迷航。因此，社會(huì)主義文藝任何時(shí)候都不能丟掉這個(gè)“最偉大的框子”。一旦丟掉，文藝領(lǐng)域里就會(huì)出現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮的泛濫。這是勿庸置疑的。在這方面已經(jīng)有沉痛的歷史教訓(xùn)。他所說(shuō)的“小框子”，是指損害文藝審美特性的發(fā)揮，束縛文藝繁榮發(fā)展的形而上學(xué)、主觀(guān)主義的各種政治枷鎖。因?yàn)樗鼈冞`背文藝規(guī)律，隨意被利用來(lái)對(duì)文藝橫加干涉。不反掉這些政治“小框子”，社會(huì)主義文藝就不能解放生產(chǎn)力、創(chuàng)造力。

　　我們認(rèn)為，要繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝，既不可沒(méi)有周恩來(lái)同志所說(shuō)的最偉大的政治“大框子”，也要盡可能的避免出現(xiàn)形而上學(xué)、主觀(guān)主義的政治“小框子”。我們不一般地反對(duì)框子，要看是什么樣的框子;不能把一切政治都說(shuō)成是文藝的枷鎖，要看是什么樣的政治：一言以蔽之，要看它們是否有利于繁榮發(fā)展為人民服務(wù)的社會(huì)主義文藝，然后采取不同的態(tài)度，這才是正確的。我們要警惕有人自覺(jué)不自覺(jué)地混淆政治“大框子”與政治“小框子”的界限，危害社會(huì)主義文藝生產(chǎn)的繁榮發(fā)展。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，以住許多套在文藝脖子上的政治“小框子”，大都是對(duì)政治“大框子”加以“縮小”而成的，實(shí)則是對(duì)政治“大框子”的歪曲和篡改。在這方面有歷史的教訓(xùn)。譬如，把《延座講話(huà)》中的“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”，加以歪曲，“縮小”成文藝作品只能寫(xiě)工農(nóng)兵，只能歌頌，不準(zhǔn)寫(xiě)“中間人物”，更不準(zhǔn)寫(xiě)落后人物。周恩來(lái)同志早就指出：“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說(shuō)文藝作品只能寫(xiě)工農(nóng)兵。”(5)又如，把革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和存在著急風(fēng)暴雨式的階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)期提出的文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)，“縮小”成為文藝為當(dāng)前的政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)，以至為多變的具體政策服務(wù)，甚至規(guī)定“寫(xiě)中心”、“唱中心”、“演中心”。針對(duì)這種清規(guī)戒律，周恩來(lái)同志曾及時(shí)指出“對(duì)創(chuàng)作題材不要干涉過(guò)多……本來(lái)是各顯所長(zhǎng)，百花齊放，結(jié)果成了一花獨(dú)放’(6)。再如，把《延座講話(huà)》提出的政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的統(tǒng)一原則，“縮小”以后便歪曲、篡改為政治標(biāo)準(zhǔn)唯一，政治可以沖擊藝術(shù)。對(duì)此，周恩來(lái)同志認(rèn)為，文藝不能沒(méi)有政治標(biāo)準(zhǔn)，也不能沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，需要文藝與政治的完美統(tǒng)一。“現(xiàn)在的搞法，不是從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)和階級(jí)分析來(lái)著問(wèn)題，而是從唯心主義看問(wèn)題。以政治代替文化，成為沒(méi)有文化了，還有什么看頭呢!”(7)他反對(duì)用政治沖擊、代替藝術(shù)，損害文藝的審美特性，使人看了枯燥乏味。

　　由此可見(jiàn)，他主張堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的政治“大框子”，即求得文藝正確發(fā)展的政治方向、政治標(biāo)準(zhǔn)，然而卻堅(jiān)決反對(duì)束縛文藝繁榮發(fā)展的政治“小框子”。這與魯迅的文藝思想是相通的。魯迅說(shuō)過(guò)，“我們?cè)?jīng)在文藝批評(píng)上見(jiàn)過(guò)沒(méi)有一定圈子的批評(píng)家嗎?都有的……沒(méi)有一定圈子的批評(píng)家，那才是怪漢子呢。我們不能責(zé)備他有圈子，我們只能批評(píng)他這圈子對(duì)不對(duì)”(8)以馬克恩主義最科學(xué)、最偉大的世界觀(guān)力指導(dǎo)，提出文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的政治“大框子”，或者說(shuō)“大圈子”，無(wú)疑是完全對(duì)的，因?yàn)?/p>

　　它符合社會(huì)主義文藝發(fā)展的規(guī)律，有助于充分發(fā)揮文藝與政治融為一體的社會(huì)作用和審美作用。相反，違背文藝發(fā)展規(guī)律的政治“小框子”，或者說(shuō)“小圈子”，顯然是不對(duì)的，因?yàn)樗袚p于充分發(fā)揮文藝的審美特性。這一文藝的政治原則，與列寧關(guān)于文藝的黨性原則是完全一致的。列寧既提倡文藝“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來(lái)服務(wù)”(9)這一“最偉大的框子”，又反對(duì)給文藝規(guī)定“機(jī)械的平均、劃一，少數(shù)服從多數(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)化的“小框子”。我們不能為了反對(duì)阻礙文藝繁榮發(fā)展的政治“小框子”，而把文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的最偉大的政治“大框子”也給反掉了，造成用一種錯(cuò)誤傾向掩蓋另一種更大的錯(cuò)誤傾向。這兩種傾向都要反對(duì)，因?yàn)樗鼈兌歼`背文藝為人民服務(wù)的政治原則和美學(xué)原則。決不能只要政治而丟掉藝術(shù)，反之亦然，應(yīng)始終堅(jiān)持在文藝為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上正確把握文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系。這是一種天然的聯(lián)系。誰(shuí)也無(wú)法使它們完全脫離。

　　二

　　毛澤東同志認(rèn)為，社會(huì)主義文藝是社會(huì)主義政治和經(jīng)濟(jì)在觀(guān)念形態(tài)上的反映，并為它們服務(wù)?？陀^(guān)存在的一定社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)等全方位的人類(lèi)生活，作為文藝審美反映的客體對(duì)象，通過(guò)審美主體的頭腦，使審美主客體達(dá)到雙向交流、雙向建構(gòu)，生成審美意象體系，因此文藝本體與政治、經(jīng)濟(jì)等審美客體無(wú)疑具有內(nèi)在的審美聯(lián)系。

　　文藝與政治的統(tǒng)一，會(huì)不會(huì)象有的同志所說(shuō)的那樣。必然要“作出藝術(shù)上的犧牲以遷就政治”，導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”呢?回答當(dāng)然是否定的、因?yàn)樗环衔乃噭?chuàng)作實(shí)踐，違背文藝發(fā)展的規(guī)律。人類(lèi)文藝史充分證明：在階級(jí)社會(huì)里，偉大的作家藝術(shù)家，他們的真正有價(jià)值的藝術(shù)作品，大都不同程度地體現(xiàn)了文藝與具有一定人民性的進(jìn)步政治的內(nèi)在聯(lián)系。那些不朽的傳世之作，總是或者歌頌光明，贊揚(yáng)人民的政治斗爭(zhēng);或者暴露黑暗，批判殘酷壓迫、剝削人民的反動(dòng)政治勢(shì)力;或者兩者兼而有之。譬如，我國(guó)屈原的《離騷》，李白、杜甫、白居易等的許多名詩(shī)，關(guān)漢卿的《竇娥冤》，施耐庵的《水滸傳》，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等;外國(guó)但丁的《神曲》，塞萬(wàn)提斯的《堂·吉河德》，莎士比亞的《哈姆萊特》，巴爾扎克的《高老頭》，列甫·托爾斯泰的《復(fù)活》等，都是很有說(shuō)服力的范例。即使象巴爾扎克這樣偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，雖然他還不是很自覺(jué)地將自己的作品同資產(chǎn)階級(jí)反封建的政治斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，然而他的藝術(shù)成就，即作品的社會(huì)歷史價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值，恰恰正在于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與反封建政治的一定程度的內(nèi)在聯(lián)系。這正如杰出的浪漫主義作家雨果所說(shuō)：“不管他愿意與否，也不管他同意與否，這部龐大而又奇特的作品的作者，在他不知不覺(jué)之中，加入了革命作家的強(qiáng)大陣營(yíng)”(10)。

　　現(xiàn)代有許多著名的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家藝術(shù)家，自覺(jué)地把自己的作品與無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的政治斗爭(zhēng)緊密地、內(nèi)在地聯(lián)系在一起，取得了舉世公認(rèn)的卓越的藝術(shù)成就，不僅沒(méi)有使他們的作品走向公式化、概念化，造成“藝術(shù)上的犧牲”，導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”，反而極大地拓展了文藝的審美視野，大大推動(dòng)了社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展。譬如，外國(guó)歐仁·鮑狄埃的《國(guó)際歌》，高爾基的《母親》，馬雅可夫斯基的許多名詩(shī)，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，法捷耶夫的《毀滅》、《青年近衛(wèi)軍》等;我國(guó)周立波的《暴風(fēng)驟雨》，丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，賀敬之等的《白毛女》，趙樹(shù)理的〈小二黑結(jié)婚〉、《李有才板話(huà)》，李季的《王貴與李香香》，梁斌的《紅旗譜》，楊沫的《青春之歌》，曲波的《林海雪原》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》等，都是極有說(shuō)服力的范例。在有的同志看來(lái)，似乎文藝與政治的統(tǒng)一，就必然使文藝服務(wù)于什么，使文藝成力政治的“依附”，甚至是做了政治的“婢女”，褻瀆了文藝，也玷污了作家藝術(shù)家的“人格”，妨礙了創(chuàng)造自由。這是一種糊涂觀(guān)念，文藝未必就那么高貴，那么神秘，可以不為什么服務(wù)!那它對(duì)人類(lèi)還有什么用呢?它還有什么存在的價(jià)值和意義呢?作為人民的作家藝術(shù)家，在文藝為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上，把具有特殊魅力的文藝與社會(huì)主義的“四化”建設(shè)和精神文明建設(shè)，完美地統(tǒng)一起來(lái)，才能真實(shí)而深刻地反映我國(guó)新時(shí)期的社會(huì)生活，表現(xiàn)時(shí)代的精神和激情。只有這樣，才能創(chuàng)造出具有融為一體的社會(huì)歷史價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值的藝術(shù)品，因而才能受到廣大人民的贊譽(yù)。車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)得好;“忠實(shí)于生活的真實(shí)，服務(wù)于先進(jìn)的思想，井不縮小創(chuàng)作的自由，恰恰相反，而是賦予創(chuàng)作以真正的名符其實(shí)的自由。”(11)可以斷言，如果一個(gè)作家對(duì)于他那個(gè)時(shí)代的政治斗爭(zhēng)，對(duì)干人民的疾苦和愿望漠不關(guān)心麻木不仁，他絕不可能寫(xiě)出真實(shí)而深刻的反映一個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的優(yōu)秀作品。

　　恩格斯指出，自人類(lèi)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后，偉大作家的有價(jià)值的作品，都帶有一定的政治傾向性，都是文藝與某種政治的內(nèi)在統(tǒng)一。他在《致敏·考茨基》中說(shuō)，他決不反對(duì)文藝的政治傾向，古希臘奴隸社會(huì)的悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬，其作品都有強(qiáng)烈的政治傾向;意大利詩(shī)人但丁和西班牙小說(shuō)家塞萬(wàn)提斯，其作品同樣有強(qiáng)烈的政治傾向;德國(guó)劇作家席勒的《陰謀與愛(ài)情》，其主要價(jià)值就在于它是一部具有強(qiáng)烈政治傾向的戲劇;而“現(xiàn)代的那些寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)的俄國(guó)入和挪威人全是有傾向的作家。”外國(guó)是這樣，中國(guó)也不例外。

　　對(duì)于過(guò)去時(shí)代的進(jìn)步的文藝作品，其文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系呈現(xiàn)出多種多樣的復(fù)雜形態(tài)，大體上可以分為四種：

　　第一，直接維護(hù)人民利益的文藝作品，帶有鮮明而強(qiáng)烈的政治傾向性。譬如，我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的《七月》、《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《擊鼓》等，李白的《丁都護(hù)歌》，杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《杜陵叟》、《賣(mài)炭翁》、《紅線(xiàn)毯》，施耐庵的《水滸傳》等，有的直接表現(xiàn)人民的疾苦、不滿(mǎn)和憤怒;有的直接向統(tǒng)治階級(jí)質(zhì)問(wèn)和控訴;有的直接歌頌人民的勤勞、勇敢、反抗和斗爭(zhēng)，甚至贊頌農(nóng)民起義軍反對(duì)貪官瀉吏，直至對(duì)封建社會(huì)最高統(tǒng)治者皇帝的揭露。這類(lèi)作品，直接維護(hù)人民的利益，帶有鮮明的政治思想傾向性。它們的政治傾向性與藝術(shù)性統(tǒng)一在人民性的基礎(chǔ)上。這是毫無(wú)疑義的。

　　第二，間接符合人民利益的文藝作品，帶有某種進(jìn)步的政治傾向性。譬如，《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》、《牡丹亭》、《西游記》和《聊齋志異》等優(yōu)秀作品，有的通過(guò)封建階級(jí)的叛逆者，揭露和批判封建社會(huì)的黑暗和罪惡;有的通過(guò)幻想揭露和反對(duì)等級(jí)森嚴(yán)的封建專(zhuān)制統(tǒng)治，間接符合人民反封建的愿望和利益。它們的政治傾向性與藝術(shù)性，基本上統(tǒng)一在人民性的基礎(chǔ)上。這是顯而易見(jiàn)的。

　　第三，充滿(mǎn)矛盾因而具有“兩重性”的文藝作品：其進(jìn)步的一面，具有一定的人民性，基本上或者客觀(guān)上符合人民的某些利益，多少帶有進(jìn)步的政治傾向性;其反動(dòng)的一面。具有麻醉毒害人民的作用，又多少帶有錯(cuò)誤的以至反動(dòng)的政治傾向性。列寧在評(píng)淪托爾斯泰時(shí)，就明確指出其作品充滿(mǎn)了矛盾，具有“兩重性”：“一方面，無(wú)情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國(guó)家管理機(jī)關(guān)的滑稽劇，暴露了財(cái)富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間的深刻矛盾;另一方面，狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪惡’。”(12)托爾斯泰的代表作之一《復(fù)活》，就是這樣的作品，一方面帶有某些進(jìn)步的政治傾向性，符合人民的利益和愿望;另一方面又帶有某些反動(dòng)的政治傾向性，集中表現(xiàn)在鼓吹“不用暴力抵抗邪惡’的托爾斯泰主義。

　　周恩來(lái)同志在談到戲曲改革時(shí)指出;“我國(guó)戲曲遺產(chǎn)極力豐富，和人民有密切的聯(lián)系，繼承這種遺產(chǎn)，加以發(fā)揚(yáng)光大，是十分必要的。但這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，井在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國(guó)家和人民的利益。”(13)中外文藝史上有許多這樣的作品，民主性的精華與非民主性的槽粕揉合在一起，“蜜糖和毒藥是緊緊混合在一起的”(14)，和人民有一定的聯(lián)系，在某些方面符合人民的利益，需要我們繼承和發(fā)揚(yáng)其進(jìn)步的一面，指出和批判其錯(cuò)誤、反動(dòng)的一面。其進(jìn)步的一面，即進(jìn)步的政治傾向性與其藝術(shù)性在一定程度上統(tǒng)一在人民性的基礎(chǔ)上。這是被無(wú)數(shù)事實(shí)所證明了的。

　　第四，在一定意義上表現(xiàn)出進(jìn)步的政治思想傾向性，但寓意隱晦、曲折、深沉的文藝作品，對(duì)人民是有益的。這類(lèi)作品多為山水花鳥(niǎo)詩(shī)畫(huà)。一般說(shuō)來(lái)，文藝家絕不是對(duì)大自然的單純模仿，而是在自然景物中寄托了有某種進(jìn)步意義的政治傾向性以及與此有關(guān)的思想感情。正如馬克恩在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所指出：寫(xiě)在文藝作品中的自然，已是“人化的自然”。當(dāng)然“人化”的情況比較復(fù)雜，有“化”出人格的，多少帶有政治思想傾向性，如陶淵明的一些田園詩(shī)就是這樣的;也有從某一作品孤立地看不出“人化”的思想傾向，但聯(lián)系文藝家的創(chuàng)作道路，仍然可以看出一定的思想傾向性，如齊白石的一些畫(huà)就是這樣的;還有由于無(wú)法查清文藝家彼時(shí)彼地創(chuàng)作的心情和意圖，更難捉摸出“人化”的思想傾向，不過(guò)這類(lèi)作品在文藝史上所占比例很小。從主流來(lái)看，這類(lèi)作品所表現(xiàn)出來(lái)的隱晦、淡薄的政治思想傾向性與藝術(shù)性的關(guān)系，在一定程度上統(tǒng)一在人民性的基礎(chǔ)上。

　　由此可見(jiàn)，過(guò)去時(shí)代的進(jìn)步文藝，由于社會(huì)生活本身極其復(fù)雜，加之創(chuàng)作主體——作家藝術(shù)家不可避免地受到一定時(shí)代、階級(jí)和世界觀(guān)的影響，因此政治思想傾向性表現(xiàn)得極其復(fù)雜;但是仍然可以看出，那些優(yōu)秀的、較好的文藝作品，其進(jìn)步的政治思想傾向性與藝術(shù)性，總是不同程度地統(tǒng)一在人民利益或者說(shuō)人民性的基礎(chǔ)上。這是客觀(guān)事實(shí)，是進(jìn)步文藝發(fā)展的規(guī)律。這也說(shuō)明，文藝與政治的互相影響，互相滲透，互相促進(jìn)，完美統(tǒng)一，是雙方發(fā)展的需要，不存在什么“作出藝術(shù)上的犧牲以遷就政治”，更不會(huì)導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”。恰恰相反，文藝淡化、遠(yuǎn)離、脫離和超越政治的后果，那才必將不可避免地導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”。

　　三

　　《延座講話(huà)》十分強(qiáng)調(diào)“文藝的政抬性和真實(shí)性”的完全一致，更強(qiáng)調(diào)“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。這種“一致”和“統(tǒng)一”，指的就是文藝與政治特殊的審美聯(lián)系。

　　因此，文藝與政治的統(tǒng)一，絕不是文藝與政治的簡(jiǎn)單相加或形式組合，就是說(shuō)，文藝作品中的政治思想傾向性不是貼標(biāo)簽，藝術(shù)性也不是象有的人所說(shuō)的那樣，是不表現(xiàn)任何政治思想傾向或“意味”的“純粹形式”，而是兩方面血肉相連的、具有藝術(shù)生命力的內(nèi)在統(tǒng)一體。有人認(rèn)為：“藝術(shù)是那個(gè)叫形式的事物的另一名稱(chēng)，它純粹是形式。絕非是‘有意味’的形式。一旦在人們開(kāi)始談?wù)撃承问降?lsquo;意味’，他們就把問(wèn)題引渡到形式之外，也就是引渡到藝術(shù)之外了。”(15)這是說(shuō)，不僅文藝與政治思想傾向無(wú)緣，而且與一切感情以至“意味”也不能相容，文藝只是空洞的形式，僵死的軀殼。不用說(shuō)，這顯然是自欺欺人。

　　周恩來(lái)同志一向主張“文藝與政洽的結(jié)合”，“文藝要求恩想性和藝術(shù)性辯證的結(jié)合”，并在這個(gè)前提下重視“文藝的特點(diǎn)是通過(guò)形象思維反映生活”，“沒(méi)有了形象，文藝本身就不存在，本身都沒(méi)有了，還談什么為政治服務(wù)呢?”(16)顯然，他認(rèn)為政治思想內(nèi)容要化為文藝形式的血肉，寓于藝術(shù)形象之中，構(gòu)成內(nèi)在統(tǒng)一的作品。鄧小平同志說(shuō)：“我們的社會(huì)主義文藝，要通過(guò)有血有肉、生動(dòng)感入的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前迸的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)，并且努力用社會(huì)主義思

　　想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神。”(17)只有象這樣達(dá)到文藝與政治血肉相連的有機(jī)結(jié)合，內(nèi)在的完美統(tǒng)一，才能充分發(fā)揮文藝的社會(huì)功能機(jī)制和藝術(shù)審美特性。忽視文藝與政治血肉相連的、具有藝術(shù)生命力的完美統(tǒng)一，既是對(duì)文藝審美特性的損害，也是對(duì)文藝自身所滲透的政治思想性的削弱。

　　事實(shí)上，表現(xiàn)在文藝作品中的政治思想傾向性，已不同于政治理論、路線(xiàn)、方針和政策，而是經(jīng)過(guò)作家藝術(shù)家情象思維(用情感和形象進(jìn)行思維)熔成觀(guān)念形態(tài)的審美意象，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)載體的物質(zhì)傳達(dá)鑄成審美藝象的藝術(shù)靈魂。因此，政治性與藝術(shù)性在作品里成了不可分割的藝術(shù)化合物。文藝創(chuàng)作過(guò)程，就是包括政治生活在內(nèi)的社會(huì)生活即審美客體，在作家藝術(shù)家頭腦中雙向交流、建構(gòu)而完美統(tǒng)一的復(fù)雜過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，政治思想傾向性從人物、場(chǎng)面、情節(jié)、意境和情感中自然而然流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)把政治觀(guān)點(diǎn)赤裸裸地指點(diǎn)出來(lái)，硬塞給欣賞者。這是創(chuàng)造性文藝生產(chǎn)的特殊規(guī)律。恩格斯關(guān)于社會(huì)主義文藝的美學(xué)理想，就是根據(jù)文藝生產(chǎn)的特殊規(guī)律提出來(lái)的。他認(rèn)為未來(lái)的社會(huì)主義文藝，應(yīng)是“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”(18)。其精神實(shí)質(zhì)就在于把浸透在意識(shí)到的歷史內(nèi)容里的政治思想傾向性，同生動(dòng)的藝術(shù)形象的完美融合，即真實(shí)性、政治思想性和藝術(shù)性三位一體的完美統(tǒng)一。違背這個(gè)規(guī)律，就會(huì)嚴(yán)重阻礙社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展。

　　周恩來(lái)同志根據(jù)文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系和辯證統(tǒng)一關(guān)系，提出文藝的認(rèn)識(shí)、教育作用與審美、娛樂(lè)作用也是辯證統(tǒng)一關(guān)系。他說(shuō)：“文藝的教育作用和娛樂(lè)作用是否是統(tǒng)一的?是辯證的統(tǒng)一。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂(lè)和休息，你通過(guò)典型化的形象表演，教育寓于其中，寓予娛樂(lè)之中。”(19)對(duì)于戲曲藝術(shù)，他還提出“要把藝木舞臺(tái)同政治舞臺(tái)結(jié)合起來(lái)”，(20)以充分發(fā)揮文藝的認(rèn)識(shí)、教育與審美、娛樂(lè)辯證統(tǒng)一的社會(huì)功能機(jī)制。

　　因此，衡量文藝作品的好壞優(yōu)劣，除了強(qiáng)調(diào)政治思想標(biāo)準(zhǔn)之外，還要十分注重藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)堅(jiān)持二者在人民利益基礎(chǔ)上統(tǒng)一的美學(xué)原則。“統(tǒng)一”得好的或較好的文藝作品，應(yīng)具體地從政治思想性和藝術(shù)性完美統(tǒng)一上給予充分的肯定，在融合一體的社會(huì)歷史價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值方面，作出高的或較高的評(píng)價(jià)。對(duì)于政治思想上沒(méi)有問(wèn)題而藝術(shù)上粗糙的作品，應(yīng)從藝術(shù)上指出其弊端，給予恰如其分的評(píng)價(jià)。有些作品在政治思想和情調(diào)趣味上有某些錯(cuò)誤傾向，或者不健康，但有某些藝術(shù)性可以借鑒，除嚴(yán)格從政治思想上排斥/批怦之外，應(yīng)以它們?cè)谒囆g(shù)上的貢獻(xiàn)大小作出適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。對(duì)于那些反黨反社會(huì)主義的反動(dòng)作品和極端庸俗頹廢的黃貨，要堅(jiān)決予以徹底批判，后者還要消除干凈。綜上所述，要在文藝力人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)基礎(chǔ)上，盡可能地正確把握文藝與政治內(nèi)在的審美聯(lián)系;既堅(jiān)持政治方向的正確性，又注重藝術(shù)形式的完美性，而且特別強(qiáng)調(diào)政治思想性和藝術(shù)性和諧統(tǒng)一的美學(xué)原則。這不僅符合馬列文論、毛澤東文藝思想關(guān)于文藝科學(xué)的基本原理，而且也符合幾千年人類(lèi)進(jìn)步文藝發(fā)展的歷史。那種認(rèn)為“文藝與政治不能統(tǒng)一”，統(tǒng)一必然導(dǎo)致“文藝的衰敗和貧困”的說(shuō)法，是荒唐可笑的，是違背文藝創(chuàng)造實(shí)踐及其發(fā)展規(guī)律的。