摘要：張恨水筆下的重慶形象主要是通過(guò)下江人的生活體驗(yàn)與他離別重慶后對(duì)重慶所進(jìn)行的城市想象來(lái)呈現(xiàn)的。主要是通過(guò)人與城來(lái)展現(xiàn)重慶的精氣神，“人”主要是通過(guò)對(duì)具有不同風(fēng)俗、生活風(fēng)貌的下江人與重慶當(dāng)人的對(duì)比描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)，而“城”主要是對(duì)充滿寓意的重慶化符號(hào)的描摹來(lái)展現(xiàn)。

　　一、前言

　　張恨水是中國(guó)小說(shuō)史上創(chuàng)作最豐的小說(shuō)家，各種作品多達(dá)110多部，共計(jì)3000余萬(wàn)字，在重慶八年抗戰(zhàn)中就達(dá)800余萬(wàn)字，享有廣泛的社會(huì)聲譽(yù)。著名學(xué)者劉半農(nóng)稱張恨水為：“當(dāng)今的小說(shuō)大家”，臺(tái)灣學(xué)者趙孝萱女士稱他最突出的地方是在“章回體，筆記小說(shuō)的改良方面”，“寫(xiě)得比劉鶚與吳敬梓還好”。“張恨水現(xiàn)象”成為20世紀(jì)中國(guó)文壇富有傳奇色彩的話題。也受到越來(lái)越多的研究者的關(guān)注，根據(jù)目前取得的研究成果統(tǒng)計(jì)來(lái)看，研究者的研究重點(diǎn)主要是放在了他前期的言情小說(shuō)方面，而對(duì)其后期具有社會(huì)批判性兼生活體驗(yàn)性的作品則關(guān)注比較少，尤其是從地域文化空間的角度來(lái)關(guān)注其作品與重慶的城市形象的關(guān)系。

　　西南大學(xué)文學(xué)院的肖偉勝，李怡教授主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的巴蜀視野> -書(shū)中的《張恨水四十年代小說(shuō)與重慶》一文從巴蜀文化視角著手，著重探討了張恨水1940年代小說(shuō)與重慶的關(guān)系，對(duì)重慶形象已經(jīng)有部分展示;2008年華中師范大學(xué)博士研究生尹瑩在她的《重慶形象的文學(xué)表達(dá)——張恨水創(chuàng)作的另一種意義》中從意象分析的角度闡釋了文學(xué)表達(dá)的意義，但闡釋欠充分。兩者都忽視了重慶形象對(duì)其后期風(fēng)格的重塑的這一具體論題。然而文學(xué)史永遠(yuǎn)是一個(gè)過(guò)程，而張恨水是現(xiàn)代中國(guó)最有文學(xué)過(guò)程感的作家之一。1938年1月張恨水先生到達(dá)重慶，1945年12月離開(kāi)重慶，重慶為他的“第二故鄉(xiāng)”，他在重慶南溫泉桃子溝度過(guò)了長(zhǎng)達(dá)七年的客渝生涯，使他對(duì)寄身托命的山城有了深切的生活體驗(yàn)，于是才有了這些以重慶為背景的文字的產(chǎn)生。

　　獨(dú)特的“重慶形象”進(jìn)而引起了人們對(duì)重慶城市形象的具體期待。重慶是二戰(zhàn)期間國(guó)民政府的陪都，是遠(yuǎn)東戰(zhàn)區(qū)和國(guó)共指揮中心、文化中心。現(xiàn)在又是中國(guó)最年輕的直轄市，長(zhǎng)江上游西部的門(mén)戶和經(jīng)濟(jì)文化中心，是中國(guó)當(dāng)之無(wú)愧的名城。因此，筆者主要將重慶地域界定在重慶主城區(qū)。那么作為小說(shuō)大家的張恨水，又是怎樣展示重慶的人與城，別樣的人文地理環(huán)境和城市文化性格，這種努力的背后，作者塑造重慶形象的有何寓意，以及重慶形象對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格有何影響，將是筆者在這篇文章中所要闡釋的重點(diǎn)。

　　二、重慶形象：下江人的生活體驗(yàn)與重慶想象

　　在張的筆下重慶是一座移民城市，作品主要展示的是自浙滬一帶逃難來(lái)重慶的下江人，他在《重慶旅感錄》中這樣寫(xiě)道：“四川謂客籍者為下江人，其人茍不能操西方官話(川滇黔)，雖然來(lái)自甘青，亦在下江之列。又川諺謂下方日腳底，故下江人又稱之日腳底下人，茍客不悉其由，乍聞之，必當(dāng)勃然色變。……上下江之別，殆亦維持不易也”。在下江人眼里重慶當(dāng)?shù)厝吮容^“土氣”。“四川人，來(lái)得闊，穿長(zhǎng)衫，打赤腳”，顯示出重慶人的豪爽與堅(jiān)忍。重慶當(dāng)?shù)厝舜┐黠L(fēng)俗獨(dú)特：“川人無(wú)論男女，喜頭纏白布，十九赤腳草履，在寒冬時(shí)，上衣長(zhǎng)袍，下赤雙足。”顯示出重慶淳樸而剽悍的民風(fēng)。而在重慶本地人眼里，下江人多是家庭顯赫的貴族，投機(jī)倒把的商人，斯文儒雅的文人，漂亮的交際花，他們迫不得已隨著國(guó)難漂泊到重慶。張恨水的《巴山夜雨》、《牛馬走》、《傲霜花》等有關(guān)重慶的“國(guó)難小說(shuō)”都是以“下江人”的敘述視角寫(xiě)的。重慶人勤勞樸實(shí)，生活艱苦。他在《重慶回憶錄·搖曳空籮下世人》中寫(xiě)道：“在華北看小販無(wú)往非車(chē)，在四川看小販則無(wú)往非擔(dān)，日蓋山崎嶇……此項(xiàng)負(fù)擔(dān)小販，常黎明入市，對(duì)碟擠籮筐中，高與扁杖齊……頭額汗未干，拖起疲勞之步”。

　　這種下江人視野下的重慶，是有其用意的，筆者認(rèn)為張保持著知識(shí)分子的精神優(yōu)勝，只能走馬觀花地注意到重慶文化的表皮而不可能根植到本土中去，下江人對(duì)本地人的生產(chǎn)生活方式具有不適應(yīng)的痛苦感。但無(wú)論是下江人還是重慶當(dāng)?shù)鼐用瘢瑥埡匏畬?duì)重慶當(dāng)時(shí)“驕奢淫逸的貪官污吏，投機(jī)倒把的游擊商，清貧而苦悶的知識(shí)分子，占便宜的小市民，‘漂亮’的交際花”等眾生的態(tài)度是批判的，對(duì)清貧而苦悶的知識(shí)分子和下層老百姓是同情的。他在《牛馬走>、《紙醉金迷》、《巴山夜雨》中對(duì)這幾類人物形象都有刻畫(huà)，剖析了國(guó)民性，揭露了社會(huì)丑態(tài)，喚醒了國(guó)人的良心支持抗戰(zhàn)。

　　重慶形象的“外衣”主要是通過(guò)重慶的文化符號(hào)來(lái)表現(xiàn)的，而筆者發(fā)現(xiàn)這些文化符號(hào)的背后的不純粹，充滿著寓意。

　　就房屋來(lái)看，“風(fēng)雨吊腳樓”、“茅草屋”是當(dāng)時(shí)重慶居住苦難的文化符號(hào)。他在《待漏齋》一文中這樣寫(xiě)道：“所居茅屋，入夏為暴風(fēng)雨所侵，必漏。呼匠人補(bǔ)之，則辭以無(wú)草。蓋鄉(xiāng)間麥稈，既已售盡……床前無(wú)處不漏，亦無(wú)處不注。婦孺皆瓦器磁盆接漏，則淙淙錚錚，一室之中鐘鼓齊名”?！栋蜕揭褂辍烽_(kāi)篇就寫(xiě)道：“這屋子雖是茅草蓋頂，竹片和黃泥夾的墻壁，可是這茅屋一帶的人，可不是天生下來(lái)就住著這種茅屋的。他們以為這種叫做國(guó)難房子的建筑，相當(dāng)符合了時(shí)代需要的條件”。多么戲謔的文字，風(fēng)雨吊腳樓帶給了他水深火熱的痛苦。幾乎他的每一部作品都以類似的語(yǔ)言來(lái)描摹吊腳樓和茅草屋。然而，張?jiān)谛≌f(shuō)作品中也多次描寫(xiě)到達(dá)觀貴人的豪宅公館，例如《巴山夜雨》中的方院長(zhǎng)有好幾處公館，自己經(jīng)常不住公館，只留下幾個(gè)看門(mén)的副官。他把這種風(fēng)雨吊腳樓和公館加以對(duì)比，從而揭示出重慶貧富差距之大，透出作者強(qiáng)烈的“惟富不仁”的思想。

　　離開(kāi)重慶后，他對(duì)重慶進(jìn)行了回憶和想象。在《山城回憶錄》中寫(xiě)道：“重慶戰(zhàn)都也，不可忘，且其地為嘉陵揚(yáng)子二江中之半島，依山建市，秀乃至奇。又川地，山河四阻，業(yè)而下，民風(fēng)頗異于江河南北，離川二載，轉(zhuǎn)念思之，為寫(xiě)山城回憶錄”。在張的心中重慶是民風(fēng)獨(dú)特、風(fēng)景秀麗的僻壤之城。對(duì)于在平原住慣的張恨水來(lái)說(shuō)，山給他帶來(lái)了痛苦?！渡匠腔貞涗?middot;無(wú)處不爬坡》中這樣寫(xiě)道：幼讀李白蜀道難之詩(shī)，閉目沉思，深疑是難不可想象，實(shí)則其在難，而不在險(xiǎn)。蓋川中山地，取石易徑，大道小徑，均曡長(zhǎng)石為坡，無(wú)險(xiǎn)不可登……上下石坡上千級(jí)，令人氣踹”。山是張恨水筆下最顯著的重慶地貌符號(hào)，也是最具特色的重慶形象。重慶是聞名遐邇的山城，加之是一個(gè)交通不發(fā)達(dá)的碼頭城市，故多坡，多臺(tái)階，人們每天的出行都免不了爬坡上坎，然而重慶又是一個(gè)離不開(kāi)“挑“抬”和“拉”的城市，這種爬坡上坎必然造成人民如牛馬般的痛苦。作者站在小市民的立場(chǎng)，充滿了人道主義的終極關(guān)懷，關(guān)注著靠挑的小販，靠抬的轎夫，靠拉的車(chē)夫，《安步當(dāng)車(chē)》中這樣寫(xiě)道：“山城多坡，馬路鮮有半里平坦者，設(shè)不轎而車(chē)，深令人上下艱難，其上也，人力車(chē)夫弓如落湯之蛇，顱與車(chē)把，俯伏及地，輪如膠粘作蝸牛之移動(dòng)。……重慶謂為安步勝車(chē)。”寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)重慶人力車(chē)夫生存慘狀，有錢(qián)人對(duì)貧窮苦力者的殘酷剝削，車(chē)夫幾乎是牛馬般地在供人驅(qū)使，重慶是一座可悲可憫的牛馬之城。

　　這種書(shū)寫(xiě)范式下的勞苦大眾形象，正是對(duì)苦難重慶的有力揭示。顯然這是有十分明顯的寓意的。對(duì)于具有“民胞物語(yǔ)”精神的張恨水來(lái)說(shuō)，其一，表現(xiàn)出他對(duì)人民生活狀態(tài)的關(guān)心，關(guān)心底層人民的命運(yùn)。其二，由于張始終保持政治的中立，又面臨當(dāng)局的文字審查，所以用這種方式是既可以規(guī)避現(xiàn)實(shí)的政治干預(yù)又折射出社會(huì)的黑暗。其三，這是生活擔(dān)子壓力的一種隱射，借知識(shí)分子亞雄和西門(mén)博士的口吻，宣泄出自己的心聲。在《牛馬走·抬轎者坐轎》中亞雄說(shuō)：“轎夫不過(guò)是抬著人家走一段路，我們抬著上司走一輩子的路，轎夫是抬著人家走眼前看得見(jiàn)的路，我們是抬著上司走那個(gè)發(fā)財(cái)?shù)穆?，轎夫自然是苦，可是他們隨時(shí)都可以丟下轎杠不抬，我們不抬還不是那么容易。我坐轎子到處跑，也無(wú)非是把轎子抬人，我不要人抬，我也不去抬人……難道念書(shū)的人，他不知道拍馬是可恥的事嗎?”西門(mén)博士在《窮則變》說(shuō)：“我們用腦子去抬人，混的就是兩個(gè)飯錢(qián)”，知識(shí)分子在挑生活重?fù)?dān)的時(shí)候，被現(xiàn)實(shí)壓得扭曲了靈魂?！都堊斫鹈浴分械奈憾吮驹谔纤具@一頂大轎的過(guò)程中不慎而深陷囹圄，丟了飯碗和老婆。在作者看來(lái)，當(dāng)時(shí)重慶清貧的知識(shí)分子，為連轎夫都不如的“雙重牛馬”。

　　重慶全年多云霧，日照少，秋季陰雨綿綿，雨、霧作為重慶獨(dú)特的自然意象，是重慶形象的重要“構(gòu)件”。

　　然而雨和霧是具有深層寓意的，這是因?yàn)樽髡咛幵谔囟ǖ臅r(shí)代，雨霧成了編寫(xiě)思想和環(huán)境烘托的符號(hào)。就雨的寓意來(lái)看。首先，表現(xiàn)出一種故鄉(xiāng)情懷：“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池，何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”作者借李商隱的詩(shī)句在《巴山夜雨》中表現(xiàn)出一種濃濃的故鄉(xiāng)情懷，希望早日結(jié)束抗戰(zhàn)，重返故鄉(xiāng)。其次，雨是災(zāi)難的象征。張恨水這樣描述在陰雨下的待漏齋：“竹片夾著，黃泥涂起來(lái)當(dāng)做屋子的墻，再將活木架著做梁柱，把篾片扎了，在山上割些草，蓋著屋頂，”后來(lái)他干脆把這種房子叫做“待漏齋”。

　　就霧來(lái)看，首先，表現(xiàn)出知識(shí)分子精神苦悶。他的作品中的霧使人撲朔迷離、精神焦躁。作為知識(shí)分子的李南泉、區(qū)莊正、唐國(guó)安、談伯平等人每當(dāng)心情苦悶的時(shí)候，其作品中霧的描寫(xiě)便出現(xiàn)了。其次，另一方面霧又是當(dāng)時(shí)整個(gè)重慶社會(huì)的隱喻，他在《牛馬走》開(kāi)篇這樣寫(xiě)道：“天空結(jié)集著第三天的濃霧，兀自未晴，整個(gè)山城都罩在漆黑的一團(tuán)里面。”在《巴山夜雨》的結(jié)尾：“眼前的濃霧依然濃重，四周又侵入了黑海……長(zhǎng)夜漫漫的”這是作者在小說(shuō)中對(duì)重慶社會(huì)黑暗的渲染。昏暗的“霧重慶”籠罩在《八十一夢(mèng)》、《牛馬走》、《紙醉金迷》、《偶像》等暴露重慶黑暗的作品中，更加暴露了國(guó)民黨的腐敗。“霧重慶”交疊著一幅幅五花八門(mén)的社會(huì)丑圖：官吏拼命搶錢(qián)，不顧人民死活，投機(jī)商操縱市場(chǎng)巧取豪奪，軍官們利用武力走私、統(tǒng)治者、剝削者醉生夢(mèng)死，歌舞升平，官商沆瀣一氣，大發(fā)國(guó)難財(cái);市內(nèi)物價(jià)飛漲，物資短缺，老百姓啼饑號(hào)寒，哀鳴遍野……凡此種種使具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)精神的張恨水憤懣難忍，在他筆下的重慶社會(huì)形象猶如一幅幅諷刺漫畫(huà)。他在《八十一夢(mèng)》自序中說(shuō)：“重慶的一片烏煙瘴氣，實(shí)在讓人看不下去。”

　　三、重慶體驗(yàn)與藝術(shù)風(fēng)格變化

　　丹納《藝術(shù)哲學(xué)》將“種族、環(huán)境、時(shí)代”并舉，強(qiáng)調(diào)三者關(guān)聯(lián)的緊密性。同時(shí)我們也知道“文藝來(lái)源于生活，并高于生活，文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映”。正是重慶的生活地域環(huán)境和特定的時(shí)代迫使他風(fēng)格改變，他改掉了前期“鴛鴦蝴蝶派”的風(fēng)格，而偏重厚重的現(xiàn)實(shí)生活苦難。張自己也曾經(jīng)這樣說(shuō)：“抗戰(zhàn)使全國(guó)人謀求生存，但每月的日子怎樣度過(guò)，又是前后方人民迫切感到的生活問(wèn)題，沒(méi)有眼前的生活，就沒(méi)有持久的生存了，所以我的小說(shuō)是靠這邊寫(xiě)。”文學(xué)評(píng)論家楊義曾說(shuō)：“作為通俗大家的他并沒(méi)有畫(huà)地為牢，拖著他自以為是駕輕就熟的一些程式，不愿意向更為廣闊的藝術(shù)世界伸出頭來(lái)”。他伸出頭后，兼取他長(zhǎng)，呼吸到了現(xiàn)實(shí)的新鮮空氣。其具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　首先，章回體小說(shuō)得到改良，轉(zhuǎn)向了具有濃烈現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的新小說(shuō)，走出鴛鴦蝴蝶派中才子佳人的固定模式，雖然風(fēng)格依然多樣化，但作品以具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格暴露和諷刺特點(diǎn)的居多，有很高的思想深度。張恨水在抗戰(zhàn)期間的小說(shuō)雖然不及其前期的豐富，但自客居重慶以后，他的藝術(shù)視野變得開(kāi)闊，引起人們刮目相看，使他真正走向了“敘述人生”和“在幻想中敘述人生。”這位創(chuàng)作力異常旺盛的作家一旦脫離舊派小說(shuō)編織故事的路數(shù)，就以其豐富的審美視角來(lái)觀照重慶千姿百態(tài)的歷史、社會(huì)和人生，這是時(shí)代和環(huán)境的要求，是其生活體驗(yàn)的結(jié)果。在后期他著力社會(huì)經(jīng)濟(jì)和生活視角，《負(fù)販列傳》、《魍魎世界》、《第傲霜花》這些作品有力地鞭笞了抗戰(zhàn)時(shí)期“大后方”經(jīng)濟(jì)混亂、投機(jī)成風(fēng)、醉生夢(mèng)死和由人際關(guān)系顛倒而出現(xiàn)的斯文掃地諸類的社會(huì)災(zāi)難，可以說(shuō)是一幅生動(dòng)而真實(shí)的重慶形象圖，具有高度的文學(xué)、民俗、歷史價(jià)值。

　　抗戰(zhàn)勝利后，他在北平任《新民報(bào)》經(jīng)理。此時(shí)儼然作為一個(gè)真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義作家，他對(duì)那個(gè)時(shí)期的社會(huì)崩潰史的觀察，依然是嚴(yán)峻和清醒的。

　　首先，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)視野的鋪展，表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)層面的遷移上，在重慶生活時(shí)期作為記者與作家雙重身份的他長(zhǎng)期接觸中下層的小市民，導(dǎo)致他創(chuàng)作視野的移位。從《金粉世家》到《牛馬走>，社會(huì)視野由上層移向中下層，帶有更濃郁的平民化和生活化的色彩?！段遄拥强啤肥菑埡匏袁F(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，諷刺北平漢奸的又一部力作?！队炅剽彙穼?xiě)一位從重慶回北平的男青年，經(jīng)過(guò)八年抗戰(zhàn)，懷著對(duì)未來(lái)憧憬準(zhǔn)備開(kāi)始新的生活，誰(shuí)知與他有婚約的女友為現(xiàn)實(shí)生活所迫，瞞著他做了京劇女藝人?！兑宦犯Ｐ恰穼?xiě)抗日勝利后，一個(gè)團(tuán)體坐長(zhǎng)途汽車(chē)從重慶出發(fā)，經(jīng)川、黔，湘、鄂四省的經(jīng)歷，從而張開(kāi)了現(xiàn)實(shí)人物的刻畫(huà)網(wǎng)。《玉交枝》暴露江南農(nóng)村的地主貪婪，農(nóng)民的貧困。這些作品的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)都是很強(qiáng)烈的。

　　其次，渝味兒元素的加強(qiáng)，創(chuàng)作題材多來(lái)源于發(fā)生在重慶的人和事。自張來(lái)渝以后所寫(xiě)的有關(guān)重慶的作品，都是以重慶的地域文化元素作為描寫(xiě)內(nèi)容，張恨水的重慶口感變重?！都堊斫鹈浴?、《巴山夜雨》，《山城回憶錄>、《重慶旅感錄》是作者返北平以后，以回憶的方式進(jìn)行的創(chuàng)作。其作品的重慶風(fēng)味兒十足，其大大小小的重慶地名不說(shuō)，令人欣慰的是他以重慶方言堅(jiān)持創(chuàng)作，這也可以說(shuō)是重慶內(nèi)在本質(zhì)文化對(duì)張恨水創(chuàng)作改變最顯著文化印記。這些地道的重慶方言充斥于張?jiān)谥貞c抗戰(zhàn)時(shí)寫(xiě)的每一部作品中，展示了重慶方言的魅力與神韻，這也可見(jiàn)后來(lái)張對(duì)重慶方言的熟稔程度。重慶方言以文學(xué)作品的方式為外界所知，是對(duì)重慶文化的有力宣傳。

　　最后，言情模式的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻情感的關(guān)注上。在1940年代張恨水的小說(shuō)中，張恨水筆下的重慶形象這種才子佳人的言情模式似乎隱退了，它嬗變成了一種夫妻生活描摹。筆者認(rèn)為這與抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶苦難生活與人們的閱讀接受有關(guān)。戰(zhàn)爭(zhēng)打亂了人民的生活，導(dǎo)致了人們心理的扭曲，當(dāng)然也扭曲了夫妻生活。早期的花前月下，變成了夫妻為生活的柴米油鹽發(fā)愁，早期的甜言蜜語(yǔ)變成了夫妻無(wú)休止的爭(zhēng)吵。夫妻吵架，煩惱，鬧別扭那是常事。更厲害的直接導(dǎo)致婚變，《紙醉金迷>中的魏端本與田佩芝;《巴山夜雨》中三對(duì)夫妻婚變：石正山與石太太，溪敬平與溪太太，甑子明與甑太太。這是扭曲的人性和當(dāng)時(shí)重慶社會(huì)黑暗的雙重結(jié)果。